Kritik Sastra Indonesia dalam ‘Pertikaian Kecil’ Masa Kanak-Kanak

PADA Agustus 1938 di majalah Poejangga Baroe, J.E. Tatengkeng, penyair terkemuka di awal kesusastraan Indonesia Modern, memberitahu kita bahwa yang paling fundamental dalam traidis sastra adalah pertemuan dan pergumulan antara kritikus dengan apa yang diselidikinya. Hasil dari pergumulan itu adalah kritik sastra yang bersifat subyektif. Sang kritikus tidak berdiri di luar pagar perkara yang ia kupas, dan sentuhan-sentuhannya harus terasa “bentuk tangannya, ketokan jantungnya dan panas darahnya.”
Pikiran-pikiran Tatengkeng itu, meskipun telah melewati masa lima puluh sembilan tahun, bau dan aroma napasnya masih sangat terasa pada tulisan Agus R. Sardjono dan Tommy F. Awuy, yang ikut meramaikan “pertikaian kecil” di rubrik budaya Republika, yang oleh seorang kawan dianggap menggunakan metode tafsir terhadap persoalan sastra tapi tidak dilengkapi piranti-piranti konseptual yang serba argumentatif dan koheren. Mereka tidak “bermain” dalam wilayah gagasan sebagai representasi dari krja intelektual, tapi lebih didominasi oleh cara bermain anak-anak;cakar-cakaran, dan perbincangan psikologisme orang perorang. Itulah sebabnya, saya sebut “pertikaian kecil” masa kanak-kanak.
Lepas dari “pertikaian kecil” antara Sardjono dan Awuy itu, dan kembali mengeok celah-celah pikiran Tatengkeng, terasa ada otoritas tunggal yang diemban oleh sang kritikus dalam mengoperasikan bahasa-bahasa kritik, ketika ia berhadapan dengan wilayah bacaan. Di sini, dalam nalar Tatengkeng, kritikus berhubungan rapat dan terikat pada apa yang ia sebut persoonlijkheid. Maka, dari cara kerja yang dikembangkan Tatengkeng, kebenaran akan kritik sastra tidak berdiri di luar subyek sang kritikus, tapi ia berada dalam wilayah kuasa kritikus. Dari sinilah kemudian, sulit diraba kualifikasi sebuah karya, untuk menentukan kriteria yang standar bagi karya sastra yang baik dan tidak baik, bermutu atau tidak bermutu, karena kebenaran ternyata tidak lain adalah relasi kekuasaan sanga kritikus.
Lantas, ketika kritikus bersifat subyektif dan membangun produser-produser untuk memproduksi pernyataan-pernyataan, apakah kemudian posisi pengarang, khususnya para penyair, telah mati, dan bahkan kematiannya dijegal oleh “tangan dingin” kekuasaan kritikus seperti yang diigaukan Nor Pud Binarto? Bukankah cara kerja semacam ini adalah proyek kaum Post-strukturalis, yang brusaha mematikan otoritas sang pencipta. Saya pikir, kematian penyair tidak bisa ditakar dengan kadar produktivitas karya yang ditetaskan, atau penghakiman yang datang dari sang kritikus, yang gemar bermain dalam narasi-narasi besar, tanpa mau memeriksa karya yang ditelaah. Inilah mungkin pelajaran penting yang diapungkan Tatengkeng, perihal pertemuan dan pergumulan ketika berhadapan dengan teks-teks sastra.
Pada imbauan Tatengkeng itu, meskipun bersifat subyektif, terasa ada hikmah yang bisa dipetik, yakni perlunya sang kritikus membangun keseragaman antara teori yang dijadikan basis argumentasi telaahnya, dengan aksi yang disodorkan sang kritikus ke wilayah sastra, hingga ia mampu menerapkan refleksi terhadap kandungan makna yang ada pada karya sastra. Dan, tentunya, karya sastra, terutama puisi, seperti yang pernah dipegang teguh oleh kalangan New Criticism, adalah sebuah dunia sempurna yang tertutup, hasil kretivitas manusia perorangan yang harus dibiarkan berdiri sendiri, tidak terikat oleh ruang dan waktu.
Pandangan New Criticism tentang puisi, meskipun dalam satu sisi klaim mereka bisa dibenarkan, mengandung semacam penggemparan dan pengagungan yang berlebihan, yang bisa mengakibatkan pemitosan terhadap puisi itu sendiri. Mitos seringkali menentukan batas-batas kemampuan di luar wilayah dirinya dan memberikan syarat kemungkinan rasio masuk untuk melakukan penalaran terhadap teks yang ada. Pada titik ini, kritisisme dipinggirkan dan mitor seolah-olah mewakili potret cerah dari sebuah episode kehidupan manusia.
Dari situlah, mitos, seperti yang pernah diungkapkan dua orang anggota Mazhab Frankurt, Theodor Adorno dan Max Horkheimer, dalam buku Dialektik der Auffklaerung (Dialektika Pencerahan, 1947), merupakan pencerahan, dan pencerahan bergulir kembali menjadi mitos. Adorno dan Horkheimer, dalam batas-batas tertentu ingin menyingkap ruang-ruang pikiran yang menutupi kenyataan tak manusiawi dari kesadaran kita. Mereka ingin mengajukan proposal dasar ajaran Marx, yakni pembebasan manusia daris egala belenggu penindasan dan penghisapan.
Lintasan pikiran di atas, setidak-tidaknya ingin memberikan gambaran mikro terhadap semangat kerja Sardjono ketika berhadapan dengan sebuah peristiwa sastra. Sebuah peristiwa sastra tentunya harus dipandang sebagai bagian integral yang ikut serta menyemarakkan konstelasi kehidupan sastra itu sendiri. Dan ia, peristiwa satra itu, seharusnya memberi jenjang pemikiran yang konstruktif terhadap bangunan pikiran dalam wilayah sastra.
Bertolak dari sinilah saya tidak menyepakati proyek Mimbar Penyair Abad 21, yang banyak dihinggapi “semangat dolanan tahunan” dari para pekerja sastra kita, yang menduduki pusat-pusat legitimasi kekuasaan kata. Dalam konteks ini, kritik pun, mestinya diarahkan pada upaya perumusan gagasan di balik sebuah peristiwa, bukan caci maki individu, yang cenderung didominasi oleh psikologisme orang perorang. Sebuah caci maki, tentunya dikuasai oleh usaha pemitosan terhadap diri sendiri, yang bermuara pada pembenaran-pembenaran tunggal dan pengagungan terlalu besar terhadap klaim yang disebarkan ke wilayah publik.
Terasa sekali, persoalan mendasar dari tradisi kritik sastra adalah perihal metodologi kritik yang dikembangkan sebagian penulis kita, yang masih carut-marut:antara pembongkaran wilayah bacaan di luar pagar perkara pribadi dengan prosedur komunikasi kritik yang mengedepankan piranti-piranti argumentasi yang transparan dan koheren. Dengan perangkat-perangkat disiplin metodologis yang masih carut-marut inilah akhirnya kita sering dijejali kritikan yang menawarkan “kekerasan”.
Menerapkan metodologi kritik dalam tradisi kritik sastra kita memang menjadi bahan gunjingan dari para “sesepuh” sastra ketika dihadapkan pada teks sastra. Gunjingan tersebut, berangkat dari niatan metodolis sebuah kritik sastra; apakah ia akan menjadi soko guru bagi pembaca, hingga pembaca menyimak secara linier arahan sang kritikus. Atau, sebuah kritik harus mengedepankan metode analitik, sebuah metode yang gemar dipakai oleh kalangan akademisi, yang menekankan sikap analitik ketika berhadapan dengan akrya. Sebuah karya tidak saja didekati dari kerangka tema secara makro, tapi seharusnya dikaji lebih subtil, detail, dan terstruktur. Inilah yang kemudian ditolak oleh para penganjur metode Ganzheit, yang melihat metode Analitik hanyalah sebagai pembantu untuk memasuki ruang-ruang sebuah puisi. Karena mereka memiliki anggapan, bahwa sebuah puisi selayaknya didekati secara keseluruhan.
Simpang siur itulah, terutama dalam mengakrabi metodologi kritik, seringkali membuat bias yang berkepanjangan bari pada pemuja kritik. Hingga, kritik dijalankan dengan belenggu normatif, skripturalis, tanpa adanya permenungan-permenungan yang amat dalam dari sang kritikus. Itulah sebabnya, seorang Goenawan Mohamad terpaksa memberi ingatan, bahwa kritik konsensus dan kesusastraan pada umunya tidak dimaksudkan untuk merayakan sebuah sabda pamungkas.
Ingatan Goenawan memberi isyarat bahwa kritik bukanlah satu-satunya lembaga untuk memberlakukan kebenaran secara universal. Tapi, kritik hanyalah efek bahasa dari teks yang digerakkan para pujangga, penyair dan punakawan sastra, untuk menjadi pendamping dalam latar kekayaan wacana kesusastraan.
Dengan demikian, seperti yang pernah disitir H.B Jassin, seorang kritikus hanyalah perantaran antara pencipta dan orang banyak. Bukan seorang orator di panggung kesusastraan, yang berbicara tanpa henti, dengan menggunakan metode pembalikan-pembalikan pribadi, dan pada akhirnya memukul kiri kanan. Atau mungkin, kritik sastra itu, memang selalu berada di persimpangan jalan, yang tidak dibatasi ambu-rambu.

Media Indonesia, 27 April 1997