Minggu, 22 Februari 2009
Minggu, 18 Januari 2009
kawinnya bahasa dan pikiran
Oleh Edy A Effendi
Mempersoalkan sastra yang bersandar pada peristiwa-peristiwa sejarah
selalu menarik untuk dibincangkan. Sastra yang bersandar pada sejarah
tak ubahnya mengungkap peristiwa-peristiwa kelam dalam realitas
kekinian, yang dikemas dalam dunia fiksi.
Seperti kita tahu, alur cerita-cerita fiksi yang bersandar pada
persoalan sejarah yang disodorkan ke wilayah publik setidak-tidaknya
ikut serta merekonstruksi peristiwa sejarah yang terjadi di ranah publik.
Kritikus George Lukacs pernah mensinyalir, sastra sejarah harus mampu
menghidupkan masa silam; masa silam harus dekat kepada realitas kita
dan kita dapat menyelami kenyataan yang sebenarnya terjadi pada masa
silam. Pernyataan George Lukacs mengundang beberapa pertanyaan
mendasar dan layak dijawab.
Pertanyaan itu merujuk pada klaim, apakah teks-teks sejarah masih
menyimpan ruang-ruang kosong, yang memiliki berbagai ragam dimensi
kebenaran sehingga bisa dihibahkan dalam teks-teks fiksi? Kenapa
hingga kini masih saja sering terdengar perdebatan antara pengetahuan
sejarah dan realitas sejarah yang sejatinya memiliki perbedaan yang
cukup jauh?
Penulisan sejarah dan peristiwa sejarah adalah dua hal yang berbeda.
Perihal posisi penulisan sejarah dan peristiwa sejarah, dan memeriksa
kembali kegemparan perdebatan intelektual pada abad ke-19, menjadi
sangat menarik jika kita mengikuti pikiran yang dikembangkan Immanuel
Wallerstein.
Perdebatan intelektual pada abad itu menjurus pada keretakan
epistemologis. Antara pendekatan nomotetik yang berdasarkan pada
hukum-hukum obyektif dan universal yang dikembangkan dalam ilmu alam,
dengan pendekatan idiosinkretik, yang disandarkan pada keunikan
masing-masing kejadian sejarah.
Wallerstein, sejarawan dan Direktur Braudel Center Binghamtom
University, berdiri pada posisi "tengah" di antara gejolak "pertikaian
epistemologis" itu.
Hukum alam dan kreativitas
Wallerstein ingin memperlihatkan ketidakpastian terhadap ilmu-ilmu
alam, akibat dari ketidakpuasan teori-teori ilmiah yang lebih tua. Ini
untuk menawarkan solusi-solusi yang masuk akal terhadap
kesulitan-kesulitan yang muncul ketika para ilmuwan mencoba memecahkan
fenomena yang jauh lebih kompleks. Ia mencoba melakukan pembenaran
terhadap statement-nya dengan mengambil garis pikiran yang
dikembangkan Ilya Progogine.
Menurut ilmuwan terakhir itu, ketika dunia disemarakkan dengan
berbagai gejolak, maka dibutuhkan penjelasan yang lebih kompleks:
sebuah dunia yang harus dideskripsikan secara agak berbeda. Dari
sinilah secara sadar, Wallerstein ingin menawarkan solusi bahwa
ilmu-ilmu sosial dapat menjadi "kendaraan" untuk memecahkan masalah
realitas yang ada.
Kondisi semacam ini tidak berarti menafikan asumsi-asumsi yang telah
dikembangkan para ilmuwan terdahulu-termasuk di dalamnya Newton.
Tetapi, dalam batas-batas tertentu, sistem-sistem yang dikembangkan
para ilmuwan, seperti sistem-sistem waktu yang reversibel (yang dapat
dibalikkan), hanyalah merepresentasikan suatu segmen realitas yang
khusus dan terbatas.
Dengan demikian, ilmu-ilmu alam membutuhkan keselarasan hukum-hukum
alam yang cocok dengan gagasan tentang peristiwa, tentang sesuatu yang
baru, dan tentu tentang kreativitas.
Di sisi lain, Wallerstein juga berdiri di pihak "komunitas"
idiosinkretik dengan menawarkan perangkat-perangkat ilmu sosial.
Pendekatan yang diterapkan Wallerstein mencoba merekomendasi
pendekatan historis yang sering kali "tertinggal" ketika memunguti
beberapa peristiwa sejarah. Tampaknya Wallerstein ingin memperlihatkan
beberapa tradisi ilmu sosial yang mampu menawarkan peralatan-peralatan
spesifik untuk membangun "ilmu sosial historis", atau "ilmu sosial
kritis".
Sejarah dan sosial
Sebenarnya perkawinan dan kerja sama ilmu sejarah dan ilmu sosial baru
terjadi saat memasuki dekade 1960-an. Para sejarawan mulai
mempertimbangkan apakah beberapa generalisasi yang diusahakan oleh
para ilmuwan sosial nomitetis mungkin tidak membantu menjelaskan
pemahaman mereka mengenai masa lalu. Maka perubahan-perubahan
fundamental di dalam disiplin ilmu sejarah terus-menerus mendapat
dukungan dengan bantuan ilmu-ilmu sosial.
Dalam tataran ini, terlihat keinginan Wallerstein bahwa ada hubungan
dialektis antara pengetahuan dan realitas. Pengetahuan yang
dikonstruksikan dari realitas pada gilirannya memengaruhi realitas itu
sendiri; dan perubahan di dalam realitas akan mampu memberi vibrasi
dalam merekonstruksi pengetahuan.
Pada situasi seperti inilah, sebenarnya, sastrawan memiliki peran.
Sebuah peran yang bisa memberikan kontribusi positif bagi penulisan
sejarah dalam bentuk fiksi. Dan inilah yang antara lain diinginkan
Asvi Warman Adam (Kompas, 22/12).
Salah satu fakta yang bisa diapungkan dalam konteks sastra sejarah
adalah kehadiran sastrawan Nur Sutan Iskandar. Iskandar pada kurun
tahun 1934 memberi bukti mungkinnya penulisan novel sejarah yang
berpijak pada keselarasan antara bahasa dan pikiran, antara realitas
teks sastra dan realitas teks sejarah.
Tengoklah novel Hulubalang Raja dan novel Mutiara yang ditulis Nur
Sutan Iskandar. Atau novel AA Pandji Tisna, I Swasta Setahun di
Bedahulu, yang cukup berhasil mengangkat zaman Udaya yang mengambil
latar lokal Bali. Juga novel Zaman Gemilang dan Cincin Permata dari
Kamboja yang ditulis Matu Mona tentang Raden Wijaya dan sekitar kisah
awal kerajaan Majapahit. Bahkan, cerita yang disodorkan Matu Mona
mampu menjadi pendorong rakyat untuk mengusir bala tentara Kublai Khan.
Pramoedya Ananta Toer juga bisa dicatat sebagai sastrawan yang mampu
melampirkan teks-teks sejarah ke dalam teks-teks sastra. Anak Semua
Bangsa dan Bumi Manusia adalah contoh penting di mana bahasa mampu
berfungsi dalam mendefinisikan kehidupan dirinya dalam dua dunia;
sastra dan sejarah.
Ternyata jawaban untuk konteks sastra sejarah terletak pada kemampuan
mengelola bahasa dan pikiran yang selalu berdiri dalam dua petak yang
berbeda. Fakta-fakta sejarah yang lurus harus dibangun atas
keselarasan antara bahasa dan pikiran. Pada titik inilah sebagian
sastrawan Indonesia yang menulis fiksi yang bersandar pada realitas
sejarah tak cukup cermat mengawinkan kedua faktor penting itu.
Edy A Effendi Pengajar Jurusan Bahasa dan Sastra Indonesia, UIN Syarif
Hidayatullah, Jakarta; dan Direktur Eksekutif Lab Teater Syahid
dimuat Kompas, 5 Januari 2008
Mempersoalkan sastra yang bersandar pada peristiwa-peristiwa sejarah
selalu menarik untuk dibincangkan. Sastra yang bersandar pada sejarah
tak ubahnya mengungkap peristiwa-peristiwa kelam dalam realitas
kekinian, yang dikemas dalam dunia fiksi.
Seperti kita tahu, alur cerita-cerita fiksi yang bersandar pada
persoalan sejarah yang disodorkan ke wilayah publik setidak-tidaknya
ikut serta merekonstruksi peristiwa sejarah yang terjadi di ranah publik.
Kritikus George Lukacs pernah mensinyalir, sastra sejarah harus mampu
menghidupkan masa silam; masa silam harus dekat kepada realitas kita
dan kita dapat menyelami kenyataan yang sebenarnya terjadi pada masa
silam. Pernyataan George Lukacs mengundang beberapa pertanyaan
mendasar dan layak dijawab.
Pertanyaan itu merujuk pada klaim, apakah teks-teks sejarah masih
menyimpan ruang-ruang kosong, yang memiliki berbagai ragam dimensi
kebenaran sehingga bisa dihibahkan dalam teks-teks fiksi? Kenapa
hingga kini masih saja sering terdengar perdebatan antara pengetahuan
sejarah dan realitas sejarah yang sejatinya memiliki perbedaan yang
cukup jauh?
Penulisan sejarah dan peristiwa sejarah adalah dua hal yang berbeda.
Perihal posisi penulisan sejarah dan peristiwa sejarah, dan memeriksa
kembali kegemparan perdebatan intelektual pada abad ke-19, menjadi
sangat menarik jika kita mengikuti pikiran yang dikembangkan Immanuel
Wallerstein.
Perdebatan intelektual pada abad itu menjurus pada keretakan
epistemologis. Antara pendekatan nomotetik yang berdasarkan pada
hukum-hukum obyektif dan universal yang dikembangkan dalam ilmu alam,
dengan pendekatan idiosinkretik, yang disandarkan pada keunikan
masing-masing kejadian sejarah.
Wallerstein, sejarawan dan Direktur Braudel Center Binghamtom
University, berdiri pada posisi "tengah" di antara gejolak "pertikaian
epistemologis" itu.
Hukum alam dan kreativitas
Wallerstein ingin memperlihatkan ketidakpastian terhadap ilmu-ilmu
alam, akibat dari ketidakpuasan teori-teori ilmiah yang lebih tua. Ini
untuk menawarkan solusi-solusi yang masuk akal terhadap
kesulitan-kesulitan yang muncul ketika para ilmuwan mencoba memecahkan
fenomena yang jauh lebih kompleks. Ia mencoba melakukan pembenaran
terhadap statement-nya dengan mengambil garis pikiran yang
dikembangkan Ilya Progogine.
Menurut ilmuwan terakhir itu, ketika dunia disemarakkan dengan
berbagai gejolak, maka dibutuhkan penjelasan yang lebih kompleks:
sebuah dunia yang harus dideskripsikan secara agak berbeda. Dari
sinilah secara sadar, Wallerstein ingin menawarkan solusi bahwa
ilmu-ilmu sosial dapat menjadi "kendaraan" untuk memecahkan masalah
realitas yang ada.
Kondisi semacam ini tidak berarti menafikan asumsi-asumsi yang telah
dikembangkan para ilmuwan terdahulu-termasuk di dalamnya Newton.
Tetapi, dalam batas-batas tertentu, sistem-sistem yang dikembangkan
para ilmuwan, seperti sistem-sistem waktu yang reversibel (yang dapat
dibalikkan), hanyalah merepresentasikan suatu segmen realitas yang
khusus dan terbatas.
Dengan demikian, ilmu-ilmu alam membutuhkan keselarasan hukum-hukum
alam yang cocok dengan gagasan tentang peristiwa, tentang sesuatu yang
baru, dan tentu tentang kreativitas.
Di sisi lain, Wallerstein juga berdiri di pihak "komunitas"
idiosinkretik dengan menawarkan perangkat-perangkat ilmu sosial.
Pendekatan yang diterapkan Wallerstein mencoba merekomendasi
pendekatan historis yang sering kali "tertinggal" ketika memunguti
beberapa peristiwa sejarah. Tampaknya Wallerstein ingin memperlihatkan
beberapa tradisi ilmu sosial yang mampu menawarkan peralatan-peralatan
spesifik untuk membangun "ilmu sosial historis", atau "ilmu sosial
kritis".
Sejarah dan sosial
Sebenarnya perkawinan dan kerja sama ilmu sejarah dan ilmu sosial baru
terjadi saat memasuki dekade 1960-an. Para sejarawan mulai
mempertimbangkan apakah beberapa generalisasi yang diusahakan oleh
para ilmuwan sosial nomitetis mungkin tidak membantu menjelaskan
pemahaman mereka mengenai masa lalu. Maka perubahan-perubahan
fundamental di dalam disiplin ilmu sejarah terus-menerus mendapat
dukungan dengan bantuan ilmu-ilmu sosial.
Dalam tataran ini, terlihat keinginan Wallerstein bahwa ada hubungan
dialektis antara pengetahuan dan realitas. Pengetahuan yang
dikonstruksikan dari realitas pada gilirannya memengaruhi realitas itu
sendiri; dan perubahan di dalam realitas akan mampu memberi vibrasi
dalam merekonstruksi pengetahuan.
Pada situasi seperti inilah, sebenarnya, sastrawan memiliki peran.
Sebuah peran yang bisa memberikan kontribusi positif bagi penulisan
sejarah dalam bentuk fiksi. Dan inilah yang antara lain diinginkan
Asvi Warman Adam (Kompas, 22/12).
Salah satu fakta yang bisa diapungkan dalam konteks sastra sejarah
adalah kehadiran sastrawan Nur Sutan Iskandar. Iskandar pada kurun
tahun 1934 memberi bukti mungkinnya penulisan novel sejarah yang
berpijak pada keselarasan antara bahasa dan pikiran, antara realitas
teks sastra dan realitas teks sejarah.
Tengoklah novel Hulubalang Raja dan novel Mutiara yang ditulis Nur
Sutan Iskandar. Atau novel AA Pandji Tisna, I Swasta Setahun di
Bedahulu, yang cukup berhasil mengangkat zaman Udaya yang mengambil
latar lokal Bali. Juga novel Zaman Gemilang dan Cincin Permata dari
Kamboja yang ditulis Matu Mona tentang Raden Wijaya dan sekitar kisah
awal kerajaan Majapahit. Bahkan, cerita yang disodorkan Matu Mona
mampu menjadi pendorong rakyat untuk mengusir bala tentara Kublai Khan.
Pramoedya Ananta Toer juga bisa dicatat sebagai sastrawan yang mampu
melampirkan teks-teks sejarah ke dalam teks-teks sastra. Anak Semua
Bangsa dan Bumi Manusia adalah contoh penting di mana bahasa mampu
berfungsi dalam mendefinisikan kehidupan dirinya dalam dua dunia;
sastra dan sejarah.
Ternyata jawaban untuk konteks sastra sejarah terletak pada kemampuan
mengelola bahasa dan pikiran yang selalu berdiri dalam dua petak yang
berbeda. Fakta-fakta sejarah yang lurus harus dibangun atas
keselarasan antara bahasa dan pikiran. Pada titik inilah sebagian
sastrawan Indonesia yang menulis fiksi yang bersandar pada realitas
sejarah tak cukup cermat mengawinkan kedua faktor penting itu.
Edy A Effendi Pengajar Jurusan Bahasa dan Sastra Indonesia, UIN Syarif
Hidayatullah, Jakarta; dan Direktur Eksekutif Lab Teater Syahid
dimuat Kompas, 5 Januari 2008
Senin, 12 Januari 2009
Kritik Sastra: Isu Lama, Kemasan Baru
PADA Agustus 1938 di majalah Poejangga Baroe, JE Tatengkeng, penyair terkemuka di awal kesusastraan Indonesia modern, memberitahu kita bahwa yang paling fundamental dalam tradisi kritik sastra adalah pertemuan dan pergumulan antara kritikus dengan apa yang diselidikinya. Hasil dari pergumulan itu adalah kritik sastra yang bersifat subyektif. Sang kritikus tidak berdiri di luar pagar perkara yang ia kupas dan sentuhan-sentuhannya harus terasa "bentuk tangannya, ketokan jantungnya, dan panas darahnya".
Pikiran Tatengkeng di atas, setidak-tidaknya sekadar "pengantar" untuk melihat kembali "silang sengketa" perihal kritik sastra yang dipicu tulisan Binhad Nurrohmat kemudian direspon Budi Darma dan Satmoko Budi Santoso di harian ini. Tiga tulisan yang dikembangkan para pekerja sastra itu, dalam titik-titik tertentu bukanlah persoalan baru, tapi lebih pada penyiasatan isu lama dengan kemasan baru. Masing-masing, seolah-olah memiliki klaim kebenaran sendiri.
Merujuk pada cara kerja berpikir yang dikembangkan Tatengkeng, terasa bahwa isu yang disodorkan Budi Darma ketika memberi "wejangan" kuliah Kritik Sastra Modern pada Binhad Nurrohmat, menemukan signifikansinya. Budi Dar-ma melihat arus fundamental dari keringnya lahan kritik sastra, karena karya sastra yang melimpah ruah bak air bah, tidak cukup memukau kritikus yang mempunyai kemampuan kritik yang tinggi dan sekaligus mempunyai jiwa seni. Maka wajar, lanjut Budi Darma, kritikus pun berdalih: untuk apa menulis kritik cerpen jika cerpen-cerpen yang berserakan di media massa, tidak memiliki kadar seni. Pada titik inilah, Budi menemukan asumsi awal, seharusnya kerja kritikus sastra, di samping mengolah kemampuan berpikir, tapi juga harus memiliki daya tinggi dalam mengolah kritik yang digumulinya. Artinya, kritikus juga harus memiliki kadar seni yang tinggi.
Pada tataran inilah, Budi Darma memiliki korelasi tekstual dengan Tatengkeng.Tatengkeng melihat bahwa tradisi kritik sastra adalah per-temuan dan pergumulan antara kritikus dengan apa yang diselidikinya. Sang kritikus tidak berdiri di luar pagar perkara yang ia kupas dan sentuhan-sentuhannya harus terasa "bentuk tangannya, ketokan jantungnya, dan panas darahnya".
Memang, dalam nalar Tatengkeng, terasa ada otoritas tunggal yang diemban sang kritikus dalam mengoperasikan bahasa-bahasa kritik keti-ka ia berhadapan dengan wilayah produk sastra. Tatengkeng juga melihat, kritikus berhubungan rapat dan terikat pada apa yang ia sebut persoonlijkheid. Pada tataran ini, Tatengkeng melihat bahwa kebenaran kritik sastra tidak berdiri di luar subjek kritikus, tapi ia berada dalam wilayah kuasa bahasa kritikus. Maka sangat wajar, jika bekal kritikus tidak hanya dengan perangkat-perangkat teoretis saja, dengan menyandarkan diri pada narasi-narasi besar tanpa mau bergumul pada produk yang dikritisi. Pertemuan dan pergumulan inilah yang mengawinkan kekuatan teoretis (akademik) dengan aura seni tinggi sang kritikus.
Bukan milik akademikus sastra
Maka, ada beberapa titik lemah Binhad Nurrohmat jika ia menyesalkan idealisasi Budi Darma, yang mengharap ada perkawinan antara kerja kritik dengan apresiasi seni tinggi sang kritikus. Titik lemah Binhad Nurrohmat yang pertama, karena ia terlalu berharap dan melihat bahwa pihak yang bertanggung jawab pada langkanya kritik sastra adalah mereka yang terdidik secara formal atau mereka yang bekerja pada lembaga-lembaga formal yang sejenis. Karena menurut Binhad, para akademikus sastra dan pekerja lembaga-lembaga formal sastra memiliki kedekatan dan relevansi keilmuan dengan sastra.
Cara berpikir Binhad inilah, yang dibantah keras Agus Noor, seorang cerpenis, pada diskusi kecil di Taman Ismail Marzuki. Agus Noor dalam diskusi yang dihadiri penyair Isbedy Setiawan ZS, Nur Zain Hae, Wayan Sunarta, Raudal Tanjung Banua, Iwan Gunadi, Endang Supriadi, Oyos Saroso HN, dan Binhad Nurrohmat sendiri, melihat bahwa akademikus sastra dan lembaga-lembaga formal, selama ini tidak mampu memper-lihatkan kerja kritik sastra yang memadai. Mereka hanya berkubang pada tataran teori-teori besar tanpa mau menyentuh ruh dari isi produk yang ditawarkan kreator. Maka dalam pijakan pikiran Agus Noor, sangat naif jika Binhad Nurrohmat berharap arus kritik sastra lahir dari para akademikus sastra dan lembaga-lembaga formal sastra.
Selama ini, kerja kritik sastra tidak mampu menjadi "teman" kreator dalam mengubah proses penciptaan. Dan ada kesan, para kritikus sastra dan para kreator berdiri pada pagar masing-ma-sing tanpa ada korespondensi yang memadai untuk meningkatkan pertumbuhan sastra.Mungkin yang dikehendaki Binhad Nurrohmat, tafsir sastra yang dikerjakan para kritikus seharusnya memiliki pijakan teoretis, agar kritik yang disebar tidak semata-mata menyandarkan diri pada impresi-impresi subjektif. Memang, kerja penafsiran dalam dunia sastra, dalam batas-batas tertentu, memaksa kita untuk mematuhi peranti-peranti konseptual yang serba argumen-tatif dan koheren. Satu peranti konseptual yang disandarkan pada kerangka kerja ilmiah yang dibangun atas teori-teori, menghendaki adanya upaya kerja penafsiran teks tidak bersifat reproduktif (kembali kepada maksud pengarangnya), melainkan bersifat produktif melalui pembauran wawasan, ketika pembaca mencermati dan membongkar arti sebuah teks. Pada titik ini, teks mengalami proses pemaknaan dan interpretasi yang menyebar ke segala arah.
Kerja penafsiran dalam bingkai seperti inilah, yang tampaknya dikehendaki Binhad Nurrohmat. Sebuah kerja penafsiran yang pernah digulirkan dan dikembangkan Paul Ricoeur. Pendekatan teori teks Paul Ricoeur ini, ingin memperlihatkan satu kerangka teori teks ketika berhadapan dengan karya wacana. Teks adalah sebuah karya wacana yang dimantapkan. Dan sebuah karya wacana yang dimantapkan dalam tulisan memiliki otonomi semantis rangkap tiga: membebaskan teks dari ketergantungan maksud pengarang; sebuah teks juga membebaskan dirinya dari ketergantungan kelompok sasaran, atau audiensi yang semula dituju, dan sebuah teks juga membebaskan dirinya dari konteks yang semula, di mana teks diproduksi.
Ricoeur mencoba memperlihatkan bagaimana orang bertolak dari penafsiran sebuah teks untuk sampai kepada penafsiran eksistensi ma-nusia dalam terang sebuah teks. Dalam perangkap ini, bahasa haruslah dilihat kembali secara utuh sebagai struktur dan proses, sebagai langue dan discourse. Dari sinilah kemudian Ricoeur menyepakati cara kerja Benveniste yang secara tegas memilah semiotik dan semantik: semiotik mempelajari bahasa sebagai sistem, sedangkan semantik berurusan dengan wacana.
Dari pemikiran Ricoeur dan polemik yang dikembangkan Binhad Nurrohmat, Budi Darma, dan Satmoko Budi Santoso, ada rangkaian pertanyaan yang layak dikedepankan ketika Binhad Nurrohmat bersikeras bahwa dari komunitas akademis dan lembaga-lembaga sastralah, kritik sastra disandarkan. Bukankah Binhad sadar bahwa teks sastra, meskipun memiliki otonomi semantik, ia tidak berdiri pada otonomi mutlak. Juga dalam kajian tafsir sastra, seharusnya kita mampu keluar dari imperialisme wacana yang hanya disandarkan pada maraknya teori. Pertanyaan-pertanyaan semacam ini tentu saja mencoba mem-buka kembali wacana yang masih tersimpan dan juga mungkin tertinggal dalam benak kita, ter-utama ketika beberapa kawan ikut meramaikan pikiran kritik sastra, yang sebenarnya hanyalah kado yang berisi isu lama, tapi dengan kemasan baru. Dan tentu isi kado itu, bukanlah hanya milik para akademikus yang berasyik masyuk dengan teori-teori besar, tapi alpa akan "bentuk tangannya, ketokan jantungnya, dan panas darahnya".
*KOMPAS - Minggu, 29 Juni 2003
Pikiran Tatengkeng di atas, setidak-tidaknya sekadar "pengantar" untuk melihat kembali "silang sengketa" perihal kritik sastra yang dipicu tulisan Binhad Nurrohmat kemudian direspon Budi Darma dan Satmoko Budi Santoso di harian ini. Tiga tulisan yang dikembangkan para pekerja sastra itu, dalam titik-titik tertentu bukanlah persoalan baru, tapi lebih pada penyiasatan isu lama dengan kemasan baru. Masing-masing, seolah-olah memiliki klaim kebenaran sendiri.
Merujuk pada cara kerja berpikir yang dikembangkan Tatengkeng, terasa bahwa isu yang disodorkan Budi Darma ketika memberi "wejangan" kuliah Kritik Sastra Modern pada Binhad Nurrohmat, menemukan signifikansinya. Budi Dar-ma melihat arus fundamental dari keringnya lahan kritik sastra, karena karya sastra yang melimpah ruah bak air bah, tidak cukup memukau kritikus yang mempunyai kemampuan kritik yang tinggi dan sekaligus mempunyai jiwa seni. Maka wajar, lanjut Budi Darma, kritikus pun berdalih: untuk apa menulis kritik cerpen jika cerpen-cerpen yang berserakan di media massa, tidak memiliki kadar seni. Pada titik inilah, Budi menemukan asumsi awal, seharusnya kerja kritikus sastra, di samping mengolah kemampuan berpikir, tapi juga harus memiliki daya tinggi dalam mengolah kritik yang digumulinya. Artinya, kritikus juga harus memiliki kadar seni yang tinggi.
Pada tataran inilah, Budi Darma memiliki korelasi tekstual dengan Tatengkeng.Tatengkeng melihat bahwa tradisi kritik sastra adalah per-temuan dan pergumulan antara kritikus dengan apa yang diselidikinya. Sang kritikus tidak berdiri di luar pagar perkara yang ia kupas dan sentuhan-sentuhannya harus terasa "bentuk tangannya, ketokan jantungnya, dan panas darahnya".
Memang, dalam nalar Tatengkeng, terasa ada otoritas tunggal yang diemban sang kritikus dalam mengoperasikan bahasa-bahasa kritik keti-ka ia berhadapan dengan wilayah produk sastra. Tatengkeng juga melihat, kritikus berhubungan rapat dan terikat pada apa yang ia sebut persoonlijkheid. Pada tataran ini, Tatengkeng melihat bahwa kebenaran kritik sastra tidak berdiri di luar subjek kritikus, tapi ia berada dalam wilayah kuasa bahasa kritikus. Maka sangat wajar, jika bekal kritikus tidak hanya dengan perangkat-perangkat teoretis saja, dengan menyandarkan diri pada narasi-narasi besar tanpa mau bergumul pada produk yang dikritisi. Pertemuan dan pergumulan inilah yang mengawinkan kekuatan teoretis (akademik) dengan aura seni tinggi sang kritikus.
Bukan milik akademikus sastra
Maka, ada beberapa titik lemah Binhad Nurrohmat jika ia menyesalkan idealisasi Budi Darma, yang mengharap ada perkawinan antara kerja kritik dengan apresiasi seni tinggi sang kritikus. Titik lemah Binhad Nurrohmat yang pertama, karena ia terlalu berharap dan melihat bahwa pihak yang bertanggung jawab pada langkanya kritik sastra adalah mereka yang terdidik secara formal atau mereka yang bekerja pada lembaga-lembaga formal yang sejenis. Karena menurut Binhad, para akademikus sastra dan pekerja lembaga-lembaga formal sastra memiliki kedekatan dan relevansi keilmuan dengan sastra.
Cara berpikir Binhad inilah, yang dibantah keras Agus Noor, seorang cerpenis, pada diskusi kecil di Taman Ismail Marzuki. Agus Noor dalam diskusi yang dihadiri penyair Isbedy Setiawan ZS, Nur Zain Hae, Wayan Sunarta, Raudal Tanjung Banua, Iwan Gunadi, Endang Supriadi, Oyos Saroso HN, dan Binhad Nurrohmat sendiri, melihat bahwa akademikus sastra dan lembaga-lembaga formal, selama ini tidak mampu memper-lihatkan kerja kritik sastra yang memadai. Mereka hanya berkubang pada tataran teori-teori besar tanpa mau menyentuh ruh dari isi produk yang ditawarkan kreator. Maka dalam pijakan pikiran Agus Noor, sangat naif jika Binhad Nurrohmat berharap arus kritik sastra lahir dari para akademikus sastra dan lembaga-lembaga formal sastra.
Selama ini, kerja kritik sastra tidak mampu menjadi "teman" kreator dalam mengubah proses penciptaan. Dan ada kesan, para kritikus sastra dan para kreator berdiri pada pagar masing-ma-sing tanpa ada korespondensi yang memadai untuk meningkatkan pertumbuhan sastra.Mungkin yang dikehendaki Binhad Nurrohmat, tafsir sastra yang dikerjakan para kritikus seharusnya memiliki pijakan teoretis, agar kritik yang disebar tidak semata-mata menyandarkan diri pada impresi-impresi subjektif. Memang, kerja penafsiran dalam dunia sastra, dalam batas-batas tertentu, memaksa kita untuk mematuhi peranti-peranti konseptual yang serba argumen-tatif dan koheren. Satu peranti konseptual yang disandarkan pada kerangka kerja ilmiah yang dibangun atas teori-teori, menghendaki adanya upaya kerja penafsiran teks tidak bersifat reproduktif (kembali kepada maksud pengarangnya), melainkan bersifat produktif melalui pembauran wawasan, ketika pembaca mencermati dan membongkar arti sebuah teks. Pada titik ini, teks mengalami proses pemaknaan dan interpretasi yang menyebar ke segala arah.
Kerja penafsiran dalam bingkai seperti inilah, yang tampaknya dikehendaki Binhad Nurrohmat. Sebuah kerja penafsiran yang pernah digulirkan dan dikembangkan Paul Ricoeur. Pendekatan teori teks Paul Ricoeur ini, ingin memperlihatkan satu kerangka teori teks ketika berhadapan dengan karya wacana. Teks adalah sebuah karya wacana yang dimantapkan. Dan sebuah karya wacana yang dimantapkan dalam tulisan memiliki otonomi semantis rangkap tiga: membebaskan teks dari ketergantungan maksud pengarang; sebuah teks juga membebaskan dirinya dari ketergantungan kelompok sasaran, atau audiensi yang semula dituju, dan sebuah teks juga membebaskan dirinya dari konteks yang semula, di mana teks diproduksi.
Ricoeur mencoba memperlihatkan bagaimana orang bertolak dari penafsiran sebuah teks untuk sampai kepada penafsiran eksistensi ma-nusia dalam terang sebuah teks. Dalam perangkap ini, bahasa haruslah dilihat kembali secara utuh sebagai struktur dan proses, sebagai langue dan discourse. Dari sinilah kemudian Ricoeur menyepakati cara kerja Benveniste yang secara tegas memilah semiotik dan semantik: semiotik mempelajari bahasa sebagai sistem, sedangkan semantik berurusan dengan wacana.
Dari pemikiran Ricoeur dan polemik yang dikembangkan Binhad Nurrohmat, Budi Darma, dan Satmoko Budi Santoso, ada rangkaian pertanyaan yang layak dikedepankan ketika Binhad Nurrohmat bersikeras bahwa dari komunitas akademis dan lembaga-lembaga sastralah, kritik sastra disandarkan. Bukankah Binhad sadar bahwa teks sastra, meskipun memiliki otonomi semantik, ia tidak berdiri pada otonomi mutlak. Juga dalam kajian tafsir sastra, seharusnya kita mampu keluar dari imperialisme wacana yang hanya disandarkan pada maraknya teori. Pertanyaan-pertanyaan semacam ini tentu saja mencoba mem-buka kembali wacana yang masih tersimpan dan juga mungkin tertinggal dalam benak kita, ter-utama ketika beberapa kawan ikut meramaikan pikiran kritik sastra, yang sebenarnya hanyalah kado yang berisi isu lama, tapi dengan kemasan baru. Dan tentu isi kado itu, bukanlah hanya milik para akademikus yang berasyik masyuk dengan teori-teori besar, tapi alpa akan "bentuk tangannya, ketokan jantungnya, dan panas darahnya".
*KOMPAS - Minggu, 29 Juni 2003
Kisah Sedih Sastra Islam
PADA tahun 1948, sebuah sandiwara radio bertajuk Sinar Memancar dari Jabal An-Nur karya Bahrum Rangkuti digugat oleh publik, karena menyuguhkan adegan Nabi Muhammad menerima wahyu pertama di gua Hira melalui mikrofon.
Cerita itu disadur dari The Christmas Carol karangan Charles Dickens dengan mengambil tema Natal, yang kemudian atmosfirnya diubah oleh Bahrum Rangkuti ke dalam lingkungan Islam; semalam sebelum lebaran. Anehnya, ketika cerita tersebut dimuat dalam Majalah Indonesia, Juli 1949, tidak mendapat reaksi dari publik.
Memasuki tahun 1968, pada bulan Agustus, Majalah Sastra memuat cerita pendek Langit Makin Mendung karya Ki Panjikusmin, dan mendapat reaksi sangat keras dari masyarakat pembaca, karena cerita tersebut memperlakukan Nabi dengan pernyataan-pernyataan yang amat kasar dan dianggap menghina Islam.
Dua kasus di atas memberi satu bukti bahwa transformasi ide melalui dunia sastra tidak bisa dibebaskan dari masyarakat pembaca yang memiliki kaidah-kaidah normatif (Islam) dan sudut pandang yang berbeda dari sang kreator, ketika berhadapan dengan wilayah bacaan sastra.
Situasi itu mempertegas bahwa peran bahasa dalam proses penciptaan begitu dominan. Realitas ini memberi isyarat bahwa bahasa memang memegang peranan vital dalam konstelasi komunikasi keseharian, dimana bahasa tidak hanya menjadi bagian pembicaraan dalam relasi antar manusia, tapi bahasa sekaligus sebagai pengimbang, penjaga keselarasan kosmik. Dari sinilah kemudian bisa ditarik satu perbedaan awal perihal posisi bahasa dalam wilayah sastra dan posisi bahasa dalam pagar agama. Dalam sastra, seperti pernah diungkap Abdul Hadi WM, bahasa yang dipergunakan berbeda dengan bahasa percakapan keseharian.
Abdul Hadi mengatakan bahasa sastra menggambarkan “dunia dalam” atau “bayangan batin” yang bergerak, tapi disamping itu gaya pengucapannya pun merupakan sesuatu yang penting diperhatikan dalam segi-seginya yang menyangkut pilihan kata, penyusunan irama, pengembangan kontradiksi-kontradiksi, penampilan imaji-imaji visual dan auditif, unsur-unsur musikal dan dadakan-dadakannya.
Apa yang digambarkan Abdul Hadi WM memperlihatkan bahwa posisi bahasa dalam sastra lebih banyak mengungkap “dunia dalam” atau “bayangan batin” daripada realitas keseharian, yang banyak ditempuh dengan percakapan “dunia luar”.
Mengenai bahasa dalam wilayah sastra, Sutan Takdir Alisjahbana pun memberikan komentar, bahwa bahasa hanyalah alat untuk menjelmakan perasaan dan pikiran yang terkandung dalam sanubari pujangga. Bagi Takdir tiap pujangga bebas memakai alat sekehendak hatinya, asal saja dengan jalan demikian terang dan indah untuk menggambarkan perasaan dan pikirannya (Surat untuk Armijn Pane, 12 Oktober 1932).
Pikiran Takdir berkaitan erat dengan era Pujangga Baru yang ingin melakukan pembaruan dalam tradisi sastra dengan melakukan eksperimentasi terhadap wilayah kata, ketika seorang penyair melahirkan sebuah puisi.
Dalam wilayah sastra, khususnya puisi, bahasa menjadi satu kekuatan sentral dan menjadi satu gema untuk menciptakan kembali keberadaan dan kesadaran yang lebih tinggi dalam diri manusia. Puisi, dalam perspektif Hartojo Andangdjaja, menemukan artinya bagi kehidupan bersama bila bersumber pada sesuatu yang menemukan gemanya dalam kehidupan bersama itu sendiri.
Hartojo juga melihat puisi dengan menemukan artinya dalam kehidupan bersama pada wataknya yang impersonal. Watak impersonal itu akan kita temukan apabila puisi bersumber pada sesuatu yang lebih tinggi dari si penyair sebagai person.
Maka, ketika bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, ia akan membentur tembok agama yang dihinggapi aturan bahasa dari tindakan-tindakan Tuhan sebagai penentu bahasa. Disinilah salah satu letak kekurangan Abdul Hadi WM ketika membicarakan sastra yang dibingkai nilai-nilai islam, ia menafikan peran bahasa agama. Padahal, bahasa agama, menurut Komaruddin Hidayat (Memahami Bahasa Agama, 1996), secara historis-antropologis adalah bahasa manusia. Tetapi, secara teologis di dalamnya memuat kalam Ilahi yang bersifat trans-historis atau meta-historis. Dalam konteks ini, kehadiran Serat Gatoloco (tusuk penggosok), yang dianggap mengikuti kerangka umum pola khas kisah santri lelana, mendapat sandungan di masyarakat pembaca sastra, karena bahasa yang disebar keluar dari mainstream yang ada.
Pendirian Gatoloco, tokoh sentral dalam Serat Gatoloco, ketika berdebat dengan tiga kali (Ngabdul Jabar, Ngabdul Manab, amat Ngarib) dari pondok yang tak dikenal dan tiga orang guru (Kasan Mustahal, Kasan Mustarib, Kiai Ngabdul Jalal) dari Pondok Cepekan, memperlihatkan sinisme yang tajam terhadap Islam, dengan bahasa tutur yang kasar dan beringas. Dan, hal itu didukung seorang punakawan bernama Darmogandul, yang menemani perjalanan Gatoloco.
Serat Gatoloco seperti halnya Serat Centhini, telah menjadi lambang pornografi dan anti Islam dalam sastra Jawa prakontemporer. Seperti halnya Langit Makin Mendung dan Ayat-ayat Setan yang ditulis Salman Rusdhie, Serat Gatoloco mempertaruhkan bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, dengan meruntuhkan kaidah-kaidah normatif sebagai simbol ekspresi kebebasan berkarya.
Hanya saja, ditengah maraknya arus kesusastraan Indonesia kontemporer, terutama puisi, sastra Islam tidak mampu menjadi pengimbang dalam latar sastra Indonesia. Maka, jika sastra Islam mengalami kemunduran dalam proses penciptaan, akan memiliki dampak pada wilayah lain. Bukankah ada satu anggapan yang berkembang, bahwa puncak kemajuan sastra (seni Islam) selalu menjadi pendorong kehidupan intelektual Islam (spiritualitas Islam). Dan sebaliknya, jika sebuah masyarakat tidak dihinggapi oleh tradisi intelektual (spiritualitas Islam), secara tidak langsung akan memberi dampak terhadap runtuhnya mutu seni Islam (sastra). Dalam konteks sastra Indonesia, meminjam pikiran Goenawan Mohamad, dalam roman-roman Buya Hamka, Islam baru menjadi latar belakang dan belum menjadi isu yang problematik.
Fenomena semacam itu –langkahnya karya sastra Islam—dipertegas oleh Abdul Hadi WM dalam tulisan Nafas Islam dalam Sastra Indonesia Kontemporer (Republika, 28/12/97) dengan memberi stigma pada tiga sosok sastrawan kita Sutardji Calzoum Bachri, Danarto, dan M Fudoli – bahwa mereka mewakili genre sastra yang bernafaskan Islam. Mungkin karena kekurangan data atau psikologi generasi yang diemban, Abdul Hadi WM selalu merekomendasi tiga sosok tersebut sebagai wakil dari penjaga sastra Islam.
Dengan begitu, ia menutup pintu masuk nama-nama generasi sesudahnya, seperti Afrizal Malna, Acep Zamzam Noor, Ahmadun Y. Herfanda, Cecep Syamsul Hari dan Agus Noer di wilayah lain, dalam bentuk pengungkapan yang berbeda, yang memiliki persinggungan dengan konteks nilai utilitas Islam. Sebuah persinggungan dengan kultur lokal yang membesarkan mereka. Dan tentu, secara normatif, mereka tidak berdiri pada dataran formal sebagai penganjur bahasa agama.
Dengan demikian, jika brpijak pada takaran-takaran yang disodorkan Abdul Hadi WM, anggapan-anggapannya justru mempertegas kehidupan sastra Indonesia yang dihinggapi nilai-nilai Islam, hadir tanpa pembicara. Dan, menjadi benar pandangan Umar Junus, bahwa puisi Indonesia modern dihasilkan melalui pendengar yang tidak hadir (audience in absentie). Ia lahir melalui kehidupan yang terpencil, yang terbatas kepada dunianya sendiri. Ia juga bergantung pada ada atau tidaknya tema bersama yang meliputi dunia sastra (Keterbatasan Kepada Dunia Sendiri: Permasalahan Puisi Modern Indonesia, Majalah Budaya Jaya, 1979). Inilah sebuah kisah dari sebuah negeri yang memiliki label “meyoritas Islam”, tapi sastra Islam menjadi terasing di negerinya sendiri.
Karena itu, wajar kalau kita masih menjadi konsumen dari gagasan-gagasan “negeri orang” dan bukan menjadi produsen dari khasanah keislaman yang ada. Dan, menjadi benar apa yang pernah diungkapkan Ajip Rosidi di Majalah Budaya Jaya (1979) dalam tulisan berjudul Islam dalam Kesusastraan Indonesia, bahwa meskipun penduduk Indonesia 90% beragama Islam, tetapi sebenarnya, kita terpisah dari alur traidis sastra Islam.
dimuat Republika, 1998
Cerita itu disadur dari The Christmas Carol karangan Charles Dickens dengan mengambil tema Natal, yang kemudian atmosfirnya diubah oleh Bahrum Rangkuti ke dalam lingkungan Islam; semalam sebelum lebaran. Anehnya, ketika cerita tersebut dimuat dalam Majalah Indonesia, Juli 1949, tidak mendapat reaksi dari publik.
Memasuki tahun 1968, pada bulan Agustus, Majalah Sastra memuat cerita pendek Langit Makin Mendung karya Ki Panjikusmin, dan mendapat reaksi sangat keras dari masyarakat pembaca, karena cerita tersebut memperlakukan Nabi dengan pernyataan-pernyataan yang amat kasar dan dianggap menghina Islam.
Dua kasus di atas memberi satu bukti bahwa transformasi ide melalui dunia sastra tidak bisa dibebaskan dari masyarakat pembaca yang memiliki kaidah-kaidah normatif (Islam) dan sudut pandang yang berbeda dari sang kreator, ketika berhadapan dengan wilayah bacaan sastra.
Situasi itu mempertegas bahwa peran bahasa dalam proses penciptaan begitu dominan. Realitas ini memberi isyarat bahwa bahasa memang memegang peranan vital dalam konstelasi komunikasi keseharian, dimana bahasa tidak hanya menjadi bagian pembicaraan dalam relasi antar manusia, tapi bahasa sekaligus sebagai pengimbang, penjaga keselarasan kosmik. Dari sinilah kemudian bisa ditarik satu perbedaan awal perihal posisi bahasa dalam wilayah sastra dan posisi bahasa dalam pagar agama. Dalam sastra, seperti pernah diungkap Abdul Hadi WM, bahasa yang dipergunakan berbeda dengan bahasa percakapan keseharian.
Abdul Hadi mengatakan bahasa sastra menggambarkan “dunia dalam” atau “bayangan batin” yang bergerak, tapi disamping itu gaya pengucapannya pun merupakan sesuatu yang penting diperhatikan dalam segi-seginya yang menyangkut pilihan kata, penyusunan irama, pengembangan kontradiksi-kontradiksi, penampilan imaji-imaji visual dan auditif, unsur-unsur musikal dan dadakan-dadakannya.
Apa yang digambarkan Abdul Hadi WM memperlihatkan bahwa posisi bahasa dalam sastra lebih banyak mengungkap “dunia dalam” atau “bayangan batin” daripada realitas keseharian, yang banyak ditempuh dengan percakapan “dunia luar”.
Mengenai bahasa dalam wilayah sastra, Sutan Takdir Alisjahbana pun memberikan komentar, bahwa bahasa hanyalah alat untuk menjelmakan perasaan dan pikiran yang terkandung dalam sanubari pujangga. Bagi Takdir tiap pujangga bebas memakai alat sekehendak hatinya, asal saja dengan jalan demikian terang dan indah untuk menggambarkan perasaan dan pikirannya (Surat untuk Armijn Pane, 12 Oktober 1932).
Pikiran Takdir berkaitan erat dengan era Pujangga Baru yang ingin melakukan pembaruan dalam tradisi sastra dengan melakukan eksperimentasi terhadap wilayah kata, ketika seorang penyair melahirkan sebuah puisi.
Dalam wilayah sastra, khususnya puisi, bahasa menjadi satu kekuatan sentral dan menjadi satu gema untuk menciptakan kembali keberadaan dan kesadaran yang lebih tinggi dalam diri manusia. Puisi, dalam perspektif Hartojo Andangdjaja, menemukan artinya bagi kehidupan bersama bila bersumber pada sesuatu yang menemukan gemanya dalam kehidupan bersama itu sendiri.
Hartojo juga melihat puisi dengan menemukan artinya dalam kehidupan bersama pada wataknya yang impersonal. Watak impersonal itu akan kita temukan apabila puisi bersumber pada sesuatu yang lebih tinggi dari si penyair sebagai person.
Maka, ketika bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, ia akan membentur tembok agama yang dihinggapi aturan bahasa dari tindakan-tindakan Tuhan sebagai penentu bahasa. Disinilah salah satu letak kekurangan Abdul Hadi WM ketika membicarakan sastra yang dibingkai nilai-nilai islam, ia menafikan peran bahasa agama. Padahal, bahasa agama, menurut Komaruddin Hidayat (Memahami Bahasa Agama, 1996), secara historis-antropologis adalah bahasa manusia. Tetapi, secara teologis di dalamnya memuat kalam Ilahi yang bersifat trans-historis atau meta-historis. Dalam konteks ini, kehadiran Serat Gatoloco (tusuk penggosok), yang dianggap mengikuti kerangka umum pola khas kisah santri lelana, mendapat sandungan di masyarakat pembaca sastra, karena bahasa yang disebar keluar dari mainstream yang ada.
Pendirian Gatoloco, tokoh sentral dalam Serat Gatoloco, ketika berdebat dengan tiga kali (Ngabdul Jabar, Ngabdul Manab, amat Ngarib) dari pondok yang tak dikenal dan tiga orang guru (Kasan Mustahal, Kasan Mustarib, Kiai Ngabdul Jalal) dari Pondok Cepekan, memperlihatkan sinisme yang tajam terhadap Islam, dengan bahasa tutur yang kasar dan beringas. Dan, hal itu didukung seorang punakawan bernama Darmogandul, yang menemani perjalanan Gatoloco.
Serat Gatoloco seperti halnya Serat Centhini, telah menjadi lambang pornografi dan anti Islam dalam sastra Jawa prakontemporer. Seperti halnya Langit Makin Mendung dan Ayat-ayat Setan yang ditulis Salman Rusdhie, Serat Gatoloco mempertaruhkan bahasa sastra memasuki ruang-ruang agama, dengan meruntuhkan kaidah-kaidah normatif sebagai simbol ekspresi kebebasan berkarya.
Hanya saja, ditengah maraknya arus kesusastraan Indonesia kontemporer, terutama puisi, sastra Islam tidak mampu menjadi pengimbang dalam latar sastra Indonesia. Maka, jika sastra Islam mengalami kemunduran dalam proses penciptaan, akan memiliki dampak pada wilayah lain. Bukankah ada satu anggapan yang berkembang, bahwa puncak kemajuan sastra (seni Islam) selalu menjadi pendorong kehidupan intelektual Islam (spiritualitas Islam). Dan sebaliknya, jika sebuah masyarakat tidak dihinggapi oleh tradisi intelektual (spiritualitas Islam), secara tidak langsung akan memberi dampak terhadap runtuhnya mutu seni Islam (sastra). Dalam konteks sastra Indonesia, meminjam pikiran Goenawan Mohamad, dalam roman-roman Buya Hamka, Islam baru menjadi latar belakang dan belum menjadi isu yang problematik.
Fenomena semacam itu –langkahnya karya sastra Islam—dipertegas oleh Abdul Hadi WM dalam tulisan Nafas Islam dalam Sastra Indonesia Kontemporer (Republika, 28/12/97) dengan memberi stigma pada tiga sosok sastrawan kita Sutardji Calzoum Bachri, Danarto, dan M Fudoli – bahwa mereka mewakili genre sastra yang bernafaskan Islam. Mungkin karena kekurangan data atau psikologi generasi yang diemban, Abdul Hadi WM selalu merekomendasi tiga sosok tersebut sebagai wakil dari penjaga sastra Islam.
Dengan begitu, ia menutup pintu masuk nama-nama generasi sesudahnya, seperti Afrizal Malna, Acep Zamzam Noor, Ahmadun Y. Herfanda, Cecep Syamsul Hari dan Agus Noer di wilayah lain, dalam bentuk pengungkapan yang berbeda, yang memiliki persinggungan dengan konteks nilai utilitas Islam. Sebuah persinggungan dengan kultur lokal yang membesarkan mereka. Dan tentu, secara normatif, mereka tidak berdiri pada dataran formal sebagai penganjur bahasa agama.
Dengan demikian, jika brpijak pada takaran-takaran yang disodorkan Abdul Hadi WM, anggapan-anggapannya justru mempertegas kehidupan sastra Indonesia yang dihinggapi nilai-nilai Islam, hadir tanpa pembicara. Dan, menjadi benar pandangan Umar Junus, bahwa puisi Indonesia modern dihasilkan melalui pendengar yang tidak hadir (audience in absentie). Ia lahir melalui kehidupan yang terpencil, yang terbatas kepada dunianya sendiri. Ia juga bergantung pada ada atau tidaknya tema bersama yang meliputi dunia sastra (Keterbatasan Kepada Dunia Sendiri: Permasalahan Puisi Modern Indonesia, Majalah Budaya Jaya, 1979). Inilah sebuah kisah dari sebuah negeri yang memiliki label “meyoritas Islam”, tapi sastra Islam menjadi terasing di negerinya sendiri.
Karena itu, wajar kalau kita masih menjadi konsumen dari gagasan-gagasan “negeri orang” dan bukan menjadi produsen dari khasanah keislaman yang ada. Dan, menjadi benar apa yang pernah diungkapkan Ajip Rosidi di Majalah Budaya Jaya (1979) dalam tulisan berjudul Islam dalam Kesusastraan Indonesia, bahwa meskipun penduduk Indonesia 90% beragama Islam, tetapi sebenarnya, kita terpisah dari alur traidis sastra Islam.
dimuat Republika, 1998
Penggemparan dalam Dunia Tafsir Sastra
KETIKA sebuah tafsir digulirkan, maka keutuhan sebuah karya tercemarkan oleh faktor subjektif dari sang penafsir. Dari sinilah kemudian, sebuah tafsir seharusnya mematuhi perangkat-perangkat konseptual yang serba argu¬mentatif dan koheren, agar orisinalitas karya tetap terja¬ga. Akan tetapi, seringkali tafsir sastra memasuki ruang-ruang subjektif pengarang di luar wilayah karya, sehingga tafsir tidak lagi berada dalam kerangka objektif. Tengok saja ketika Daniel Dhakidae mengupas novel Para Priyayi karya Umar Kayam.Daniel Dhakidae membongkar karya tapi melakukan pembo¬coran biografi. Dari sinilah kemudian tafsir sastra menga¬lami distorsi: sebuah penggemparan tafsir, yang lebih memprioritaskan pada data-data pribadi.
Di sisi lain, persoalan tafsir sastra seringkali melakukan imperialisasi wacana. Imperialisasi wacana adalah salah satu bentuk penjajahan terhadap karya dengan pendekatan beragam teori, sehingga hakikat dari sebuah tafsir yang membedah "urat nadi" karya, diabaikan.Dalam konteks ini, karya sastra yang ditafsir sering digunakan sebagai perangkat lain untuk mempertegas otoritas teori yang digulirkan kritikus. Salah satu contoh tafsir sastra yang mencoba mengambil “setting” ilmu-ilmu sosial sebagai satu bentuk pendekatan adalah telaah yang dikerjakan Daniel Dhakidae mempersoalkan bahwa novel Para Priyayi ketika dihadapkan kepada ahli-ahli ilmu sosial, mereka akan bersikap mendua: apakah novel Para Priyayi dapat dilacak sebagai traktat ilmu-ilmu sosial, atau hanya fiksi belaka?
Pikiran Daniel didasarkan pada satu asumsi dominan ketika para pengamat membedah novel Para Priyayi bahwa kehadirannya ingin menepis kesimpulan yang “fixed” dari para ilmuwan Barat, khususnya Clifford Geertz tentang dunia kaum priyayi. Dan lahirnya novel Para Priyayi ditu¬lis karena ilmu-ilmu sosial tidak lagi mampu menjelaskan banyak hal.
Bentuk penjelajahan tafsir seperti yang dikembang¬kan Daniel, dalam batas-batas tertentu, telah menyeret arus sastra dalam di-siplin lain, yakni wacana ilmu sosial sebagai pisau analisis. Memang tidak "diharamkan" mendeka¬ti karya sastra dengan berbagai disiplin ilmu untuk memperkaya pembongkaran karya. Akan tetapi, seringkali per¬angkat-perangkat ilmu yang digunakan, berada di atas karya yang sedang dibedah, sehingga pembicaraan tidak lagi mema¬suki wilayah karya, tapi pembicaraan lebih didominasi pada disiplin ilmu yang digunakan sebagai metode pendekatan.
Atau mengikuti jejak pikiran Goenawan Mohamad,bahwa penilaian-penilaian yang berdasarkan ukuran-ukuran di luar kesusastraan, tidak cukup memadai jika tanpa ukuran-ukuran kesusastraan. Kalau Daniel sedikit toleran terhadap karya yang dilahirkan Kayam, seharusnya pemberdayaan tafsir lebih memungkinkan pada pendekatan tema yang disuguhkan oleh Kayam. Bukankah tema-tema “wong cilik”, priyayi dan santri-abangan mendominasi karya-karya Kayam yang lain, seperti Bawuk dan Sri Sumarah, serta Mangan Ora Mangan Kumpul. Dan bukankah Kayam memiliki "cacat-cacat latar" ketika membe¬dah dunia “wong cilik”, priyayi dan santri abangan? Cacat latar yang dikembangkan Kayam terlihat ketika dia memposi¬sikan santri abangan sebagai bentuk pengelompokkan kultur yang horisontal, tidak bisa disejajarkan dengan priyayi wong-cilik yang memiliki dimensi sosio-politik dengan garis vertikal. Apalagi penggambaran kehidupan pasar di Wanagalih, kurang menggunakan bahasa lokal yang kuat, karena dalam hal deskripsi masih terasa ada jarak.
Dari konteks inilah, kemudian karya-karya Kayam hanya memiliki daya gugah perubahan sosial ke wilayah dalam, dan tidak bisa membangun satu bentuk perubahan ke luar struktur masyarakat yang ada. Padahal memahami perubahan, demikian juga memahami transformasi, menurut Weber adalah memahami motivasi budaya dari masyarakat tersebut. Maka Weber melihat lahirnya kapitalisme bukan dari sudut pergeseran penguasaan alat produksi, seperti Marx atau pengamat ekonomi lainnya; melainkan dari sudut perkembangan suatu nilai, dalam hal ini, pengaruh Calvinisme sebagai suatu “Weltanschauung”, suatu pandangan hidup.
Dari perkembangan tafsir sastra yang marak di media massa, terasa ada semacam jarak antara sang kritikus dengan karya yang dibedah. Jarak itu semakin tampak tegas ketika sang kritikus hanya mengumbar aneka ragam teori sebagai arena mendekati sebuah karya. Atau mungkin kita tidak memiliki perangkat-perangkat "lunak" dalam memahami dan mensetubuhi sebuah karya, sehingga pembongkaran dalam melakukan tafsir harus dibingkai dengan aneka ragam inter¬pretasi subjektif yang disandarkan pada maraknya teori.
Sebuah teori seharusnya dipakai untuk mematuhi perangkat-perangkat konseptual yang serba argumentatif dan koheren dalam mendekati teks-teks sastra, bukan untuk melakukan "penggemparan" terhadap karya sastra. Bukankah salah satu tugas sastra dan kesenian pada umumnya, membuat penghayatan manusia terhadap kehidupan agar lebih intens, sehingga mengundang berbagai ragam refleksi, dan pada akhirnya mampu membangun medan kesadaran publik. Cara kerja semacam ini, seharusnya perlu dikembangkan, ketika karya sastra sedikit "ditulis" dan kritik sastra mengalami kemandegan.
Media Indonesia, 1998
Di sisi lain, persoalan tafsir sastra seringkali melakukan imperialisasi wacana. Imperialisasi wacana adalah salah satu bentuk penjajahan terhadap karya dengan pendekatan beragam teori, sehingga hakikat dari sebuah tafsir yang membedah "urat nadi" karya, diabaikan.Dalam konteks ini, karya sastra yang ditafsir sering digunakan sebagai perangkat lain untuk mempertegas otoritas teori yang digulirkan kritikus. Salah satu contoh tafsir sastra yang mencoba mengambil “setting” ilmu-ilmu sosial sebagai satu bentuk pendekatan adalah telaah yang dikerjakan Daniel Dhakidae mempersoalkan bahwa novel Para Priyayi ketika dihadapkan kepada ahli-ahli ilmu sosial, mereka akan bersikap mendua: apakah novel Para Priyayi dapat dilacak sebagai traktat ilmu-ilmu sosial, atau hanya fiksi belaka?
Pikiran Daniel didasarkan pada satu asumsi dominan ketika para pengamat membedah novel Para Priyayi bahwa kehadirannya ingin menepis kesimpulan yang “fixed” dari para ilmuwan Barat, khususnya Clifford Geertz tentang dunia kaum priyayi. Dan lahirnya novel Para Priyayi ditu¬lis karena ilmu-ilmu sosial tidak lagi mampu menjelaskan banyak hal.
Bentuk penjelajahan tafsir seperti yang dikembang¬kan Daniel, dalam batas-batas tertentu, telah menyeret arus sastra dalam di-siplin lain, yakni wacana ilmu sosial sebagai pisau analisis. Memang tidak "diharamkan" mendeka¬ti karya sastra dengan berbagai disiplin ilmu untuk memperkaya pembongkaran karya. Akan tetapi, seringkali per¬angkat-perangkat ilmu yang digunakan, berada di atas karya yang sedang dibedah, sehingga pembicaraan tidak lagi mema¬suki wilayah karya, tapi pembicaraan lebih didominasi pada disiplin ilmu yang digunakan sebagai metode pendekatan.
Atau mengikuti jejak pikiran Goenawan Mohamad,bahwa penilaian-penilaian yang berdasarkan ukuran-ukuran di luar kesusastraan, tidak cukup memadai jika tanpa ukuran-ukuran kesusastraan. Kalau Daniel sedikit toleran terhadap karya yang dilahirkan Kayam, seharusnya pemberdayaan tafsir lebih memungkinkan pada pendekatan tema yang disuguhkan oleh Kayam. Bukankah tema-tema “wong cilik”, priyayi dan santri-abangan mendominasi karya-karya Kayam yang lain, seperti Bawuk dan Sri Sumarah, serta Mangan Ora Mangan Kumpul. Dan bukankah Kayam memiliki "cacat-cacat latar" ketika membe¬dah dunia “wong cilik”, priyayi dan santri abangan? Cacat latar yang dikembangkan Kayam terlihat ketika dia memposi¬sikan santri abangan sebagai bentuk pengelompokkan kultur yang horisontal, tidak bisa disejajarkan dengan priyayi wong-cilik yang memiliki dimensi sosio-politik dengan garis vertikal. Apalagi penggambaran kehidupan pasar di Wanagalih, kurang menggunakan bahasa lokal yang kuat, karena dalam hal deskripsi masih terasa ada jarak.
Dari konteks inilah, kemudian karya-karya Kayam hanya memiliki daya gugah perubahan sosial ke wilayah dalam, dan tidak bisa membangun satu bentuk perubahan ke luar struktur masyarakat yang ada. Padahal memahami perubahan, demikian juga memahami transformasi, menurut Weber adalah memahami motivasi budaya dari masyarakat tersebut. Maka Weber melihat lahirnya kapitalisme bukan dari sudut pergeseran penguasaan alat produksi, seperti Marx atau pengamat ekonomi lainnya; melainkan dari sudut perkembangan suatu nilai, dalam hal ini, pengaruh Calvinisme sebagai suatu “Weltanschauung”, suatu pandangan hidup.
Dari perkembangan tafsir sastra yang marak di media massa, terasa ada semacam jarak antara sang kritikus dengan karya yang dibedah. Jarak itu semakin tampak tegas ketika sang kritikus hanya mengumbar aneka ragam teori sebagai arena mendekati sebuah karya. Atau mungkin kita tidak memiliki perangkat-perangkat "lunak" dalam memahami dan mensetubuhi sebuah karya, sehingga pembongkaran dalam melakukan tafsir harus dibingkai dengan aneka ragam inter¬pretasi subjektif yang disandarkan pada maraknya teori.
Sebuah teori seharusnya dipakai untuk mematuhi perangkat-perangkat konseptual yang serba argumentatif dan koheren dalam mendekati teks-teks sastra, bukan untuk melakukan "penggemparan" terhadap karya sastra. Bukankah salah satu tugas sastra dan kesenian pada umumnya, membuat penghayatan manusia terhadap kehidupan agar lebih intens, sehingga mengundang berbagai ragam refleksi, dan pada akhirnya mampu membangun medan kesadaran publik. Cara kerja semacam ini, seharusnya perlu dikembangkan, ketika karya sastra sedikit "ditulis" dan kritik sastra mengalami kemandegan.
Media Indonesia, 1998
Kritik Sastra Indonesia dalam ‘Pertikaian Kecil’ Masa Kanak-Kanak
PADA Agustus 1938 di majalah Poejangga Baroe, J.E. Tatengkeng, penyair terkemuka di awal kesusastraan Indonesia Modern, memberitahu kita bahwa yang paling fundamental dalam traidis sastra adalah pertemuan dan pergumulan antara kritikus dengan apa yang diselidikinya. Hasil dari pergumulan itu adalah kritik sastra yang bersifat subyektif. Sang kritikus tidak berdiri di luar pagar perkara yang ia kupas, dan sentuhan-sentuhannya harus terasa “bentuk tangannya, ketokan jantungnya dan panas darahnya.”
Pikiran-pikiran Tatengkeng itu, meskipun telah melewati masa lima puluh sembilan tahun, bau dan aroma napasnya masih sangat terasa pada tulisan Agus R. Sardjono dan Tommy F. Awuy, yang ikut meramaikan “pertikaian kecil” di rubrik budaya Republika, yang oleh seorang kawan dianggap menggunakan metode tafsir terhadap persoalan sastra tapi tidak dilengkapi piranti-piranti konseptual yang serba argumentatif dan koheren. Mereka tidak “bermain” dalam wilayah gagasan sebagai representasi dari krja intelektual, tapi lebih didominasi oleh cara bermain anak-anak;cakar-cakaran, dan perbincangan psikologisme orang perorang. Itulah sebabnya, saya sebut “pertikaian kecil” masa kanak-kanak.
Lepas dari “pertikaian kecil” antara Sardjono dan Awuy itu, dan kembali mengeok celah-celah pikiran Tatengkeng, terasa ada otoritas tunggal yang diemban oleh sang kritikus dalam mengoperasikan bahasa-bahasa kritik, ketika ia berhadapan dengan wilayah bacaan. Di sini, dalam nalar Tatengkeng, kritikus berhubungan rapat dan terikat pada apa yang ia sebut persoonlijkheid. Maka, dari cara kerja yang dikembangkan Tatengkeng, kebenaran akan kritik sastra tidak berdiri di luar subyek sang kritikus, tapi ia berada dalam wilayah kuasa kritikus. Dari sinilah kemudian, sulit diraba kualifikasi sebuah karya, untuk menentukan kriteria yang standar bagi karya sastra yang baik dan tidak baik, bermutu atau tidak bermutu, karena kebenaran ternyata tidak lain adalah relasi kekuasaan sanga kritikus.
Lantas, ketika kritikus bersifat subyektif dan membangun produser-produser untuk memproduksi pernyataan-pernyataan, apakah kemudian posisi pengarang, khususnya para penyair, telah mati, dan bahkan kematiannya dijegal oleh “tangan dingin” kekuasaan kritikus seperti yang diigaukan Nor Pud Binarto? Bukankah cara kerja semacam ini adalah proyek kaum Post-strukturalis, yang brusaha mematikan otoritas sang pencipta. Saya pikir, kematian penyair tidak bisa ditakar dengan kadar produktivitas karya yang ditetaskan, atau penghakiman yang datang dari sang kritikus, yang gemar bermain dalam narasi-narasi besar, tanpa mau memeriksa karya yang ditelaah. Inilah mungkin pelajaran penting yang diapungkan Tatengkeng, perihal pertemuan dan pergumulan ketika berhadapan dengan teks-teks sastra.
Pada imbauan Tatengkeng itu, meskipun bersifat subyektif, terasa ada hikmah yang bisa dipetik, yakni perlunya sang kritikus membangun keseragaman antara teori yang dijadikan basis argumentasi telaahnya, dengan aksi yang disodorkan sang kritikus ke wilayah sastra, hingga ia mampu menerapkan refleksi terhadap kandungan makna yang ada pada karya sastra. Dan, tentunya, karya sastra, terutama puisi, seperti yang pernah dipegang teguh oleh kalangan New Criticism, adalah sebuah dunia sempurna yang tertutup, hasil kretivitas manusia perorangan yang harus dibiarkan berdiri sendiri, tidak terikat oleh ruang dan waktu.
Pandangan New Criticism tentang puisi, meskipun dalam satu sisi klaim mereka bisa dibenarkan, mengandung semacam penggemparan dan pengagungan yang berlebihan, yang bisa mengakibatkan pemitosan terhadap puisi itu sendiri. Mitos seringkali menentukan batas-batas kemampuan di luar wilayah dirinya dan memberikan syarat kemungkinan rasio masuk untuk melakukan penalaran terhadap teks yang ada. Pada titik ini, kritisisme dipinggirkan dan mitor seolah-olah mewakili potret cerah dari sebuah episode kehidupan manusia.
Dari situlah, mitos, seperti yang pernah diungkapkan dua orang anggota Mazhab Frankurt, Theodor Adorno dan Max Horkheimer, dalam buku Dialektik der Auffklaerung (Dialektika Pencerahan, 1947), merupakan pencerahan, dan pencerahan bergulir kembali menjadi mitos. Adorno dan Horkheimer, dalam batas-batas tertentu ingin menyingkap ruang-ruang pikiran yang menutupi kenyataan tak manusiawi dari kesadaran kita. Mereka ingin mengajukan proposal dasar ajaran Marx, yakni pembebasan manusia daris egala belenggu penindasan dan penghisapan.
Lintasan pikiran di atas, setidak-tidaknya ingin memberikan gambaran mikro terhadap semangat kerja Sardjono ketika berhadapan dengan sebuah peristiwa sastra. Sebuah peristiwa sastra tentunya harus dipandang sebagai bagian integral yang ikut serta menyemarakkan konstelasi kehidupan sastra itu sendiri. Dan ia, peristiwa satra itu, seharusnya memberi jenjang pemikiran yang konstruktif terhadap bangunan pikiran dalam wilayah sastra.
Bertolak dari sinilah saya tidak menyepakati proyek Mimbar Penyair Abad 21, yang banyak dihinggapi “semangat dolanan tahunan” dari para pekerja sastra kita, yang menduduki pusat-pusat legitimasi kekuasaan kata. Dalam konteks ini, kritik pun, mestinya diarahkan pada upaya perumusan gagasan di balik sebuah peristiwa, bukan caci maki individu, yang cenderung didominasi oleh psikologisme orang perorang. Sebuah caci maki, tentunya dikuasai oleh usaha pemitosan terhadap diri sendiri, yang bermuara pada pembenaran-pembenaran tunggal dan pengagungan terlalu besar terhadap klaim yang disebarkan ke wilayah publik.
Terasa sekali, persoalan mendasar dari tradisi kritik sastra adalah perihal metodologi kritik yang dikembangkan sebagian penulis kita, yang masih carut-marut:antara pembongkaran wilayah bacaan di luar pagar perkara pribadi dengan prosedur komunikasi kritik yang mengedepankan piranti-piranti argumentasi yang transparan dan koheren. Dengan perangkat-perangkat disiplin metodologis yang masih carut-marut inilah akhirnya kita sering dijejali kritikan yang menawarkan “kekerasan”.
Menerapkan metodologi kritik dalam tradisi kritik sastra kita memang menjadi bahan gunjingan dari para “sesepuh” sastra ketika dihadapkan pada teks sastra. Gunjingan tersebut, berangkat dari niatan metodolis sebuah kritik sastra; apakah ia akan menjadi soko guru bagi pembaca, hingga pembaca menyimak secara linier arahan sang kritikus. Atau, sebuah kritik harus mengedepankan metode analitik, sebuah metode yang gemar dipakai oleh kalangan akademisi, yang menekankan sikap analitik ketika berhadapan dengan akrya. Sebuah karya tidak saja didekati dari kerangka tema secara makro, tapi seharusnya dikaji lebih subtil, detail, dan terstruktur. Inilah yang kemudian ditolak oleh para penganjur metode Ganzheit, yang melihat metode Analitik hanyalah sebagai pembantu untuk memasuki ruang-ruang sebuah puisi. Karena mereka memiliki anggapan, bahwa sebuah puisi selayaknya didekati secara keseluruhan.
Simpang siur itulah, terutama dalam mengakrabi metodologi kritik, seringkali membuat bias yang berkepanjangan bari pada pemuja kritik. Hingga, kritik dijalankan dengan belenggu normatif, skripturalis, tanpa adanya permenungan-permenungan yang amat dalam dari sang kritikus. Itulah sebabnya, seorang Goenawan Mohamad terpaksa memberi ingatan, bahwa kritik konsensus dan kesusastraan pada umunya tidak dimaksudkan untuk merayakan sebuah sabda pamungkas.
Ingatan Goenawan memberi isyarat bahwa kritik bukanlah satu-satunya lembaga untuk memberlakukan kebenaran secara universal. Tapi, kritik hanyalah efek bahasa dari teks yang digerakkan para pujangga, penyair dan punakawan sastra, untuk menjadi pendamping dalam latar kekayaan wacana kesusastraan.
Dengan demikian, seperti yang pernah disitir H.B Jassin, seorang kritikus hanyalah perantaran antara pencipta dan orang banyak. Bukan seorang orator di panggung kesusastraan, yang berbicara tanpa henti, dengan menggunakan metode pembalikan-pembalikan pribadi, dan pada akhirnya memukul kiri kanan. Atau mungkin, kritik sastra itu, memang selalu berada di persimpangan jalan, yang tidak dibatasi ambu-rambu.
Media Indonesia, 27 April 1997
Pikiran-pikiran Tatengkeng itu, meskipun telah melewati masa lima puluh sembilan tahun, bau dan aroma napasnya masih sangat terasa pada tulisan Agus R. Sardjono dan Tommy F. Awuy, yang ikut meramaikan “pertikaian kecil” di rubrik budaya Republika, yang oleh seorang kawan dianggap menggunakan metode tafsir terhadap persoalan sastra tapi tidak dilengkapi piranti-piranti konseptual yang serba argumentatif dan koheren. Mereka tidak “bermain” dalam wilayah gagasan sebagai representasi dari krja intelektual, tapi lebih didominasi oleh cara bermain anak-anak;cakar-cakaran, dan perbincangan psikologisme orang perorang. Itulah sebabnya, saya sebut “pertikaian kecil” masa kanak-kanak.
Lepas dari “pertikaian kecil” antara Sardjono dan Awuy itu, dan kembali mengeok celah-celah pikiran Tatengkeng, terasa ada otoritas tunggal yang diemban oleh sang kritikus dalam mengoperasikan bahasa-bahasa kritik, ketika ia berhadapan dengan wilayah bacaan. Di sini, dalam nalar Tatengkeng, kritikus berhubungan rapat dan terikat pada apa yang ia sebut persoonlijkheid. Maka, dari cara kerja yang dikembangkan Tatengkeng, kebenaran akan kritik sastra tidak berdiri di luar subyek sang kritikus, tapi ia berada dalam wilayah kuasa kritikus. Dari sinilah kemudian, sulit diraba kualifikasi sebuah karya, untuk menentukan kriteria yang standar bagi karya sastra yang baik dan tidak baik, bermutu atau tidak bermutu, karena kebenaran ternyata tidak lain adalah relasi kekuasaan sanga kritikus.
Lantas, ketika kritikus bersifat subyektif dan membangun produser-produser untuk memproduksi pernyataan-pernyataan, apakah kemudian posisi pengarang, khususnya para penyair, telah mati, dan bahkan kematiannya dijegal oleh “tangan dingin” kekuasaan kritikus seperti yang diigaukan Nor Pud Binarto? Bukankah cara kerja semacam ini adalah proyek kaum Post-strukturalis, yang brusaha mematikan otoritas sang pencipta. Saya pikir, kematian penyair tidak bisa ditakar dengan kadar produktivitas karya yang ditetaskan, atau penghakiman yang datang dari sang kritikus, yang gemar bermain dalam narasi-narasi besar, tanpa mau memeriksa karya yang ditelaah. Inilah mungkin pelajaran penting yang diapungkan Tatengkeng, perihal pertemuan dan pergumulan ketika berhadapan dengan teks-teks sastra.
Pada imbauan Tatengkeng itu, meskipun bersifat subyektif, terasa ada hikmah yang bisa dipetik, yakni perlunya sang kritikus membangun keseragaman antara teori yang dijadikan basis argumentasi telaahnya, dengan aksi yang disodorkan sang kritikus ke wilayah sastra, hingga ia mampu menerapkan refleksi terhadap kandungan makna yang ada pada karya sastra. Dan, tentunya, karya sastra, terutama puisi, seperti yang pernah dipegang teguh oleh kalangan New Criticism, adalah sebuah dunia sempurna yang tertutup, hasil kretivitas manusia perorangan yang harus dibiarkan berdiri sendiri, tidak terikat oleh ruang dan waktu.
Pandangan New Criticism tentang puisi, meskipun dalam satu sisi klaim mereka bisa dibenarkan, mengandung semacam penggemparan dan pengagungan yang berlebihan, yang bisa mengakibatkan pemitosan terhadap puisi itu sendiri. Mitos seringkali menentukan batas-batas kemampuan di luar wilayah dirinya dan memberikan syarat kemungkinan rasio masuk untuk melakukan penalaran terhadap teks yang ada. Pada titik ini, kritisisme dipinggirkan dan mitor seolah-olah mewakili potret cerah dari sebuah episode kehidupan manusia.
Dari situlah, mitos, seperti yang pernah diungkapkan dua orang anggota Mazhab Frankurt, Theodor Adorno dan Max Horkheimer, dalam buku Dialektik der Auffklaerung (Dialektika Pencerahan, 1947), merupakan pencerahan, dan pencerahan bergulir kembali menjadi mitos. Adorno dan Horkheimer, dalam batas-batas tertentu ingin menyingkap ruang-ruang pikiran yang menutupi kenyataan tak manusiawi dari kesadaran kita. Mereka ingin mengajukan proposal dasar ajaran Marx, yakni pembebasan manusia daris egala belenggu penindasan dan penghisapan.
Lintasan pikiran di atas, setidak-tidaknya ingin memberikan gambaran mikro terhadap semangat kerja Sardjono ketika berhadapan dengan sebuah peristiwa sastra. Sebuah peristiwa sastra tentunya harus dipandang sebagai bagian integral yang ikut serta menyemarakkan konstelasi kehidupan sastra itu sendiri. Dan ia, peristiwa satra itu, seharusnya memberi jenjang pemikiran yang konstruktif terhadap bangunan pikiran dalam wilayah sastra.
Bertolak dari sinilah saya tidak menyepakati proyek Mimbar Penyair Abad 21, yang banyak dihinggapi “semangat dolanan tahunan” dari para pekerja sastra kita, yang menduduki pusat-pusat legitimasi kekuasaan kata. Dalam konteks ini, kritik pun, mestinya diarahkan pada upaya perumusan gagasan di balik sebuah peristiwa, bukan caci maki individu, yang cenderung didominasi oleh psikologisme orang perorang. Sebuah caci maki, tentunya dikuasai oleh usaha pemitosan terhadap diri sendiri, yang bermuara pada pembenaran-pembenaran tunggal dan pengagungan terlalu besar terhadap klaim yang disebarkan ke wilayah publik.
Terasa sekali, persoalan mendasar dari tradisi kritik sastra adalah perihal metodologi kritik yang dikembangkan sebagian penulis kita, yang masih carut-marut:antara pembongkaran wilayah bacaan di luar pagar perkara pribadi dengan prosedur komunikasi kritik yang mengedepankan piranti-piranti argumentasi yang transparan dan koheren. Dengan perangkat-perangkat disiplin metodologis yang masih carut-marut inilah akhirnya kita sering dijejali kritikan yang menawarkan “kekerasan”.
Menerapkan metodologi kritik dalam tradisi kritik sastra kita memang menjadi bahan gunjingan dari para “sesepuh” sastra ketika dihadapkan pada teks sastra. Gunjingan tersebut, berangkat dari niatan metodolis sebuah kritik sastra; apakah ia akan menjadi soko guru bagi pembaca, hingga pembaca menyimak secara linier arahan sang kritikus. Atau, sebuah kritik harus mengedepankan metode analitik, sebuah metode yang gemar dipakai oleh kalangan akademisi, yang menekankan sikap analitik ketika berhadapan dengan akrya. Sebuah karya tidak saja didekati dari kerangka tema secara makro, tapi seharusnya dikaji lebih subtil, detail, dan terstruktur. Inilah yang kemudian ditolak oleh para penganjur metode Ganzheit, yang melihat metode Analitik hanyalah sebagai pembantu untuk memasuki ruang-ruang sebuah puisi. Karena mereka memiliki anggapan, bahwa sebuah puisi selayaknya didekati secara keseluruhan.
Simpang siur itulah, terutama dalam mengakrabi metodologi kritik, seringkali membuat bias yang berkepanjangan bari pada pemuja kritik. Hingga, kritik dijalankan dengan belenggu normatif, skripturalis, tanpa adanya permenungan-permenungan yang amat dalam dari sang kritikus. Itulah sebabnya, seorang Goenawan Mohamad terpaksa memberi ingatan, bahwa kritik konsensus dan kesusastraan pada umunya tidak dimaksudkan untuk merayakan sebuah sabda pamungkas.
Ingatan Goenawan memberi isyarat bahwa kritik bukanlah satu-satunya lembaga untuk memberlakukan kebenaran secara universal. Tapi, kritik hanyalah efek bahasa dari teks yang digerakkan para pujangga, penyair dan punakawan sastra, untuk menjadi pendamping dalam latar kekayaan wacana kesusastraan.
Dengan demikian, seperti yang pernah disitir H.B Jassin, seorang kritikus hanyalah perantaran antara pencipta dan orang banyak. Bukan seorang orator di panggung kesusastraan, yang berbicara tanpa henti, dengan menggunakan metode pembalikan-pembalikan pribadi, dan pada akhirnya memukul kiri kanan. Atau mungkin, kritik sastra itu, memang selalu berada di persimpangan jalan, yang tidak dibatasi ambu-rambu.
Media Indonesia, 27 April 1997
Tafsir Sastra dan Tindakan Reproduktif
KERJA penafsiran dalam dunia sastra, dalam batas-batas tertentu, memaksa kita untuk mematuhi peranti-peranti konseptual yang serba argumentatif dan koheran. Satu peranti konseptual yang disandarkan pada kerangka kerja ilmiah yang dibangun atas teori-teori, menghendaki adanya upaya kerja penafsiran teks tidak bersifat reproduktif (kembali kepada maksud pengarangnya), melainkan bersifat produktif melalui pembauran wawasan, ketika pembaca mencermati dan membongkar arti sebuah teks. Pada titik ini, teks mengalami proses pemaknaan dan interpretasi yang menyebar ke segala arah.
Kerja penafsiran di atas, setidak-tidaknya mengikuti jejak pikiran yang pernah dikembangkan Paul Ricoeur, yang kerap diapungkan oleh banyak penulis, ketika berhadapan dengan karya sastra. Pendekatan teori teks Paul Ricoeur tampaknya ingin memperlihatkan satu kerangka teori teks ketika berhadapan dengan sebuah karya wacana. Teks adalah karya wacana yang dimantapkan. Dan, sebuah karya wacana yang dimantapkan dalam tulisan memiliki otonomi semantis rangkap tiga: membebaskan teks dari ketergantungan maksud pengarang, sebuah teks juga membebaskan dirinya dari ketergantungan kelompok sasaran, atau audience yang semula dituju, dan sebuah teks juga membebaskan dirinya dari konteks yang semula dimana teks diproduksi.
Ricoeur mencoba memperlihatkan bagaimana orang bertolak dari penafsiaran sebuah teks untuk sampai kepada penafsiran eksistensi manusia dalam terang sebuah teks. Dalam perangkap ini, bahasa haruslah dilihat kembali secara utuh sebagai struktur dan proses, sebagai langue dan discours. Dari sinilah kemudian Ricoeur menyepakati cara kerja Benveniste yang secara tegas memilah semiotik dan semantik: semiotik mempelajari bahasa sebagai sistem, sedangkan semantik berurusan dengan wacana. Hanya saja, ada rangkaian pertanyaan yang layak dikedepankan, ketika Ricoeur bersikeras bahwa dalam teori teks, setiap teks yang sudah ditulis dan diumumkan dianggap mempunyai semacam kemerdekaan tekstual atau otonomi semantik, sehingga subjek (pengarang) dimatikan.
Dari “perlakuan”seperti inilah pengarang dilepaskan dari beban pemaknaan kembali dari karya yang telah ditetaskan. Tetapi, pada strata ini, bukankah teks meskipun memikili otonomi semantik, ia tidak berdiri pada otonomi mutlak. Juga dalam kajian tafsir sastra, seharusnya kita mampu keluar dari imperialisme wacana yang hanya disandarkan pada maraknya teori. Pertanyaan-pertanyaan semacam ini, tentu saja, mencoba membuka kembali wacana yang masih tersimpan, dan juga mungkin tertinggal dalam benak kita terutama ketika beberapa kawan ikut meramaikan pikiran-pikiran sastra di lembar budaya Media Indonesia Minggu.
***
TULISAN Afrizal Malna Mobilitas Teks di Sekitar Biografi Puisi, (Media Indonesia Minggu, 18/9/1994) mencoba menolak kritik sastra yang menggunakan biografi sastrawan sebagai pendekatan. Menurut Afrizal, prosedur personifikasi yang ditempuh dalam memahami karya sastra akan melahirkan pembaca yang mistis. Wacana-wacana pembaca akan mengalami “Pemiskinan tekstual”, karena pembaca hanya menjadi pelaku reproduksi dari wacana yang telah dikukuhkan di luar karya yang dibacanya. Dari sinilah kemudian Afrizal melihat bahwa penyair dan puisi, adalah dua wacana yang berbeda dan tidak dapat dicari pertemuan genetis di antara keduanya. Hal ini karena puisi memiliki korespondensi (mobilitas teks) yang jauh lebih luas, daripada sekadar menempatkan kepenyairan sebagai sebuah wacana.
Pikiran Afrizal, dalam batas-batas tertentu, ikut serta melakukan penolakan terhadap tafsiran sastra yang berpijak pada realitas biografi pengarangnya. Dan kerja penafsiran yang menyandarkan pada ruang-ruang biografis adalah tindakan reproduktif (menjelaskan kembali maksud pengarang), yang pada akhirnya pengarang menjadi kritikus bagi karyanya sendiri. Cara kerja semacam ini, mempertegas satu anggapan bahwa sastra harus keluar dari perbudakan politik penilaian. Di mana politik penilaian lebih banyak menjatuhkan sastra untuk melegitimasi sastrawan dan bukan karya sastra itu sendiri (periksa tulisanAfrizal Malna Arsitektur Kata dan Refigurasi Ruang Publik, dokumen pribadi). Maka, ketika sastra harus keluar dari perbudakan penilaian, ia mematikan tafsir sastra sebagai satu proses pemaknaan yang menyebarkan ke segala arah.
Tindakan reproduktif ini, pernah juga dilakukan Umberto Eco, ketika menjelaskan novel The Name of the Rose di televisi Jerman. Atau dalam Khazanah sastra Indonesia, kasus pembelaan Ahmad Tohari, Kecongkakan Akademik dalam Kritik Sastra, (Horison, November 1984) ketika Tohari memberi respon balik terhadap tulisan F. Rahardi mengenai novel Ronggeng Dukuh Paruk, yang berjudul Cacat Latar yang Fatal, (Horison, Nomor 1, 1984).
Di wilayah seni rupa, Dadang Christanto juga melakukan pembelaan terhadap kritik yang lahir dari Semsar Siahaan atas karya 1001 Manusia Tanah, bahwa air laut di pantai Marina telah terkontaminasi oleh bahan plastik 1001 Manusia Tanah. Tindakan reproduktif yang dikerjakan sang kreator, seolah-olah menafsirkan tafsir yang bermuara pada perbedaan dan makna-makna yang lahir dari perbedaan. Acapkali, situasi ini, menutup rapat pintu tafsir yang dihinggapi oleh maraknya interpretasi teks terhadap karya wacana. Sehingga sebuah teks sebagai karya terbuka, sulit untuk didekati.
Dalam wilayah lain, perbedaan tafsir yang sangat menonjol terhadap suatu teks, biasanya sering terjadi dalam wilayah keagamaan, yang sering kali melupakan beda pendapat sebagai order of nature (ketentuan alam). Dalam tradisi Kristiani dan Islam, munculnya kelompok evangelis (eksklusif) yang diwakili Hendri Kraemer dan karl Bath di barisan Kristen dan Sayyid Qutb serta penafsir Shi’a Muhammad Al Balaghi dari komunitas Islam. Sedangkan kelompok Ekuminis dari unikum Kristiani (inklusif) ditempati Raymond Panikar dan George Khodr. Sementara kelompok inklusif dari Islam, didukui Shekh Muhammad Abduh dan Rashid Ridha. Contoh kecil ini, hanya sebagai gambaran, bahwa hamparan perbedaan terhadap suatu teks, memang telah mrasuki semua sektor disiplin pengetahuan. Dans ebuah tafsir, seharusnya dibangun sebagai sarana untuk memproduksi makna-makna dan gagasan-gagasan. Sebuah reproduksi makna dan gagasan yang dibingkai kemauan untuk mengubah kondisi yang stagnan.
***
DI tengah ingar-bingar pikiran Afrizal Malna (Media Indonesia, 29-06-1997), Oyos Saroso HN (Kritik Sastra di Tengah Kerancuan Wacana, (Media Indonesia, 22-06-1997) yang memandang bahwa kita memang terlalu banyak berteriak, namun tak sanggup untuk berbuat sesuatu dengan serius, khususnya dalam pemberdayaan kritik sastra, atau pemaksaan “penggemparan” pemikiran perihal sastra yang dikerjakan Nor Pud Binarto (Hancurnya Sebuah Otoritas, (Media Indonesia, 20-07-1997, tampaknya ada baiknya melihat celah pikiran Goenawan Mohammad ketika memperingati ulang tahun ke-80 HB Jassin.
Goenawan mencoba memeriksa kembali perkembangan teori dan kritik sastra dalam dua dasawarsa terakhir dengan melemparkan pertanyaan: tidaklah sebenarnya sebuah kritik sastra bermula, dan terus berkaitan, dengan apa yang vital bagi puisi dan prosa, yakni kelanjutan metafor sebelum ditarik ke dalam imperialisme wacana? Sampai di manakah pembahasan sebuah pengalaman estetik, ketika kita bertemu dengan sebuah puisi (atau prosa?), tak didominasi hanya oleh pengungkapan “isi semantik?”
Pertanyaan Goenawan memberi kesan, bahwa tradisi kritik sastra kita dibanjiri oleh imperialisme wacana, yang mencoba membuka aneka teori dan prosa berdiri pada dataran metafor. Maka ketika imperialisme wacana merajalela dalam pendekatan kritik sastra, ia cenderung didominasi pada pengungkapan isi semantik dan melupakan gaya bahasa yang ada dalam puisi dan prosa, sebagai otonomi individu. Dari sinilah sebuah pendekatan kritik sastra yang diapungkan Nor Pud Binarto, yang melakukan pemaksaan berbagai ragam wacana masuk ke dalam wilayah sastra, menjadi tidak relevan. Atau keterbatasan tafsir Suryadi ketika berhadapan dengan dunia sastra (Sastra: Di antara Idealisme dan Konspiras, 12-10-1997), layak dipersoalkan.
Persoalan pendekatan kritik sastra inilah, yang kemudian menimbulkan perasaan anxious, sakwasangka. Satu pendekatan kritik sastra, tentunya mengabaikan metode penekatan lain. Dalam tataran ini, kita seriang terjebak pada apa yang prnah dikatakan Vincent Crapanzano, didominasi oleh dilema Hermes.Hermes dalam tradisi Filsafat Yunani, adalah mediator (menteri penerangan) Zeus, Hermes hanya berjanji kepada Zeus, untuk tidak melakukan pernyataan-pernyataan yang berbau kebohongan dan kedustaan. Hanya saja, Hermes tidak pernah berjanji mengatakan seluruh kebenaran. Akibat dari janji Hermes itu, tentunya ada yang tidak disampaikan atau sengaja ditanggalkan. Maka, pendekatan pada satu teori teks, sering kali menitikberatkan pada satu sisi pendekatan tertentu dan dengan kerangka perspektif tertentu, sehingga mengabaikan sisi lain, dan perspektif lain.
Dan ternyata, kita memang membutuhkan kearifan dalam membaca karya orang lain. Karena bagaimanapun setiap teks memiliki kecerdasannya sendiri.
Sumber Media Indonesia, 26 Oktober 1997
Kerja penafsiran di atas, setidak-tidaknya mengikuti jejak pikiran yang pernah dikembangkan Paul Ricoeur, yang kerap diapungkan oleh banyak penulis, ketika berhadapan dengan karya sastra. Pendekatan teori teks Paul Ricoeur tampaknya ingin memperlihatkan satu kerangka teori teks ketika berhadapan dengan sebuah karya wacana. Teks adalah karya wacana yang dimantapkan. Dan, sebuah karya wacana yang dimantapkan dalam tulisan memiliki otonomi semantis rangkap tiga: membebaskan teks dari ketergantungan maksud pengarang, sebuah teks juga membebaskan dirinya dari ketergantungan kelompok sasaran, atau audience yang semula dituju, dan sebuah teks juga membebaskan dirinya dari konteks yang semula dimana teks diproduksi.
Ricoeur mencoba memperlihatkan bagaimana orang bertolak dari penafsiaran sebuah teks untuk sampai kepada penafsiran eksistensi manusia dalam terang sebuah teks. Dalam perangkap ini, bahasa haruslah dilihat kembali secara utuh sebagai struktur dan proses, sebagai langue dan discours. Dari sinilah kemudian Ricoeur menyepakati cara kerja Benveniste yang secara tegas memilah semiotik dan semantik: semiotik mempelajari bahasa sebagai sistem, sedangkan semantik berurusan dengan wacana. Hanya saja, ada rangkaian pertanyaan yang layak dikedepankan, ketika Ricoeur bersikeras bahwa dalam teori teks, setiap teks yang sudah ditulis dan diumumkan dianggap mempunyai semacam kemerdekaan tekstual atau otonomi semantik, sehingga subjek (pengarang) dimatikan.
Dari “perlakuan”seperti inilah pengarang dilepaskan dari beban pemaknaan kembali dari karya yang telah ditetaskan. Tetapi, pada strata ini, bukankah teks meskipun memikili otonomi semantik, ia tidak berdiri pada otonomi mutlak. Juga dalam kajian tafsir sastra, seharusnya kita mampu keluar dari imperialisme wacana yang hanya disandarkan pada maraknya teori. Pertanyaan-pertanyaan semacam ini, tentu saja, mencoba membuka kembali wacana yang masih tersimpan, dan juga mungkin tertinggal dalam benak kita terutama ketika beberapa kawan ikut meramaikan pikiran-pikiran sastra di lembar budaya Media Indonesia Minggu.
***
TULISAN Afrizal Malna Mobilitas Teks di Sekitar Biografi Puisi, (Media Indonesia Minggu, 18/9/1994) mencoba menolak kritik sastra yang menggunakan biografi sastrawan sebagai pendekatan. Menurut Afrizal, prosedur personifikasi yang ditempuh dalam memahami karya sastra akan melahirkan pembaca yang mistis. Wacana-wacana pembaca akan mengalami “Pemiskinan tekstual”, karena pembaca hanya menjadi pelaku reproduksi dari wacana yang telah dikukuhkan di luar karya yang dibacanya. Dari sinilah kemudian Afrizal melihat bahwa penyair dan puisi, adalah dua wacana yang berbeda dan tidak dapat dicari pertemuan genetis di antara keduanya. Hal ini karena puisi memiliki korespondensi (mobilitas teks) yang jauh lebih luas, daripada sekadar menempatkan kepenyairan sebagai sebuah wacana.
Pikiran Afrizal, dalam batas-batas tertentu, ikut serta melakukan penolakan terhadap tafsiran sastra yang berpijak pada realitas biografi pengarangnya. Dan kerja penafsiran yang menyandarkan pada ruang-ruang biografis adalah tindakan reproduktif (menjelaskan kembali maksud pengarang), yang pada akhirnya pengarang menjadi kritikus bagi karyanya sendiri. Cara kerja semacam ini, mempertegas satu anggapan bahwa sastra harus keluar dari perbudakan politik penilaian. Di mana politik penilaian lebih banyak menjatuhkan sastra untuk melegitimasi sastrawan dan bukan karya sastra itu sendiri (periksa tulisanAfrizal Malna Arsitektur Kata dan Refigurasi Ruang Publik, dokumen pribadi). Maka, ketika sastra harus keluar dari perbudakan penilaian, ia mematikan tafsir sastra sebagai satu proses pemaknaan yang menyebarkan ke segala arah.
Tindakan reproduktif ini, pernah juga dilakukan Umberto Eco, ketika menjelaskan novel The Name of the Rose di televisi Jerman. Atau dalam Khazanah sastra Indonesia, kasus pembelaan Ahmad Tohari, Kecongkakan Akademik dalam Kritik Sastra, (Horison, November 1984) ketika Tohari memberi respon balik terhadap tulisan F. Rahardi mengenai novel Ronggeng Dukuh Paruk, yang berjudul Cacat Latar yang Fatal, (Horison, Nomor 1, 1984).
Di wilayah seni rupa, Dadang Christanto juga melakukan pembelaan terhadap kritik yang lahir dari Semsar Siahaan atas karya 1001 Manusia Tanah, bahwa air laut di pantai Marina telah terkontaminasi oleh bahan plastik 1001 Manusia Tanah. Tindakan reproduktif yang dikerjakan sang kreator, seolah-olah menafsirkan tafsir yang bermuara pada perbedaan dan makna-makna yang lahir dari perbedaan. Acapkali, situasi ini, menutup rapat pintu tafsir yang dihinggapi oleh maraknya interpretasi teks terhadap karya wacana. Sehingga sebuah teks sebagai karya terbuka, sulit untuk didekati.
Dalam wilayah lain, perbedaan tafsir yang sangat menonjol terhadap suatu teks, biasanya sering terjadi dalam wilayah keagamaan, yang sering kali melupakan beda pendapat sebagai order of nature (ketentuan alam). Dalam tradisi Kristiani dan Islam, munculnya kelompok evangelis (eksklusif) yang diwakili Hendri Kraemer dan karl Bath di barisan Kristen dan Sayyid Qutb serta penafsir Shi’a Muhammad Al Balaghi dari komunitas Islam. Sedangkan kelompok Ekuminis dari unikum Kristiani (inklusif) ditempati Raymond Panikar dan George Khodr. Sementara kelompok inklusif dari Islam, didukui Shekh Muhammad Abduh dan Rashid Ridha. Contoh kecil ini, hanya sebagai gambaran, bahwa hamparan perbedaan terhadap suatu teks, memang telah mrasuki semua sektor disiplin pengetahuan. Dans ebuah tafsir, seharusnya dibangun sebagai sarana untuk memproduksi makna-makna dan gagasan-gagasan. Sebuah reproduksi makna dan gagasan yang dibingkai kemauan untuk mengubah kondisi yang stagnan.
***
DI tengah ingar-bingar pikiran Afrizal Malna (Media Indonesia, 29-06-1997), Oyos Saroso HN (Kritik Sastra di Tengah Kerancuan Wacana, (Media Indonesia, 22-06-1997) yang memandang bahwa kita memang terlalu banyak berteriak, namun tak sanggup untuk berbuat sesuatu dengan serius, khususnya dalam pemberdayaan kritik sastra, atau pemaksaan “penggemparan” pemikiran perihal sastra yang dikerjakan Nor Pud Binarto (Hancurnya Sebuah Otoritas, (Media Indonesia, 20-07-1997, tampaknya ada baiknya melihat celah pikiran Goenawan Mohammad ketika memperingati ulang tahun ke-80 HB Jassin.
Goenawan mencoba memeriksa kembali perkembangan teori dan kritik sastra dalam dua dasawarsa terakhir dengan melemparkan pertanyaan: tidaklah sebenarnya sebuah kritik sastra bermula, dan terus berkaitan, dengan apa yang vital bagi puisi dan prosa, yakni kelanjutan metafor sebelum ditarik ke dalam imperialisme wacana? Sampai di manakah pembahasan sebuah pengalaman estetik, ketika kita bertemu dengan sebuah puisi (atau prosa?), tak didominasi hanya oleh pengungkapan “isi semantik?”
Pertanyaan Goenawan memberi kesan, bahwa tradisi kritik sastra kita dibanjiri oleh imperialisme wacana, yang mencoba membuka aneka teori dan prosa berdiri pada dataran metafor. Maka ketika imperialisme wacana merajalela dalam pendekatan kritik sastra, ia cenderung didominasi pada pengungkapan isi semantik dan melupakan gaya bahasa yang ada dalam puisi dan prosa, sebagai otonomi individu. Dari sinilah sebuah pendekatan kritik sastra yang diapungkan Nor Pud Binarto, yang melakukan pemaksaan berbagai ragam wacana masuk ke dalam wilayah sastra, menjadi tidak relevan. Atau keterbatasan tafsir Suryadi ketika berhadapan dengan dunia sastra (Sastra: Di antara Idealisme dan Konspiras, 12-10-1997), layak dipersoalkan.
Persoalan pendekatan kritik sastra inilah, yang kemudian menimbulkan perasaan anxious, sakwasangka. Satu pendekatan kritik sastra, tentunya mengabaikan metode penekatan lain. Dalam tataran ini, kita seriang terjebak pada apa yang prnah dikatakan Vincent Crapanzano, didominasi oleh dilema Hermes.Hermes dalam tradisi Filsafat Yunani, adalah mediator (menteri penerangan) Zeus, Hermes hanya berjanji kepada Zeus, untuk tidak melakukan pernyataan-pernyataan yang berbau kebohongan dan kedustaan. Hanya saja, Hermes tidak pernah berjanji mengatakan seluruh kebenaran. Akibat dari janji Hermes itu, tentunya ada yang tidak disampaikan atau sengaja ditanggalkan. Maka, pendekatan pada satu teori teks, sering kali menitikberatkan pada satu sisi pendekatan tertentu dan dengan kerangka perspektif tertentu, sehingga mengabaikan sisi lain, dan perspektif lain.
Dan ternyata, kita memang membutuhkan kearifan dalam membaca karya orang lain. Karena bagaimanapun setiap teks memiliki kecerdasannya sendiri.
Sumber Media Indonesia, 26 Oktober 1997
Langganan:
Postingan (Atom)
